艺术哲学(電子書)

於是我們進入到謝林對於特殊的藝術門類做出的區分和排序。我們之所以稱其為“永恒結構”，是因為任何藝術門類的存在都是基於藝術的本質和理念本身，它們作為絕對同一性的客觀的 直接呈現，就和自然事物一樣，都是亙古有之，雖然它們在歷史的長河裡可能經歷外在的興衰起伏，但其本性卻不會受任何時間條件的制約。
恰恰在這裡，我們接觸到謝林的藝術哲學最為獨特的一個方面，即他在討論通常的特殊藝術門類之前，首先談到了一種獨一無二的藝術，即神話，或更確切地說，希臘神話。限於篇幅，我們在這裡僅僅提煉出謝林的核心論點，即普遍者和特殊東西的一體化塑造，從哲學的角度看，是理念，而從藝術的角度看，則是諸神。和理念一樣，每一位神都是絕對者，但處於一種純粹的受限狀態中。正因如此，每一位神雖然各有神妙之處，但身上總是有所缺失，比如 密涅瓦缺失女性的柔情，朱諾缺失智能，赫淮斯托斯是個瘸子等等，就連眾神之王朱庇特，也不能擺脫必然性的限制。但只有狹隘的人類知性才把這些缺失看作是“缺陷”，殊不知恰恰是那些缺失的特征才賦予諸神以最大的魅力，因為“一切生命的秘密都在於絕 對者和受限狀態的綜合”（V, 393）。接下來的一個關鍵是，一方面，哲學裡的理念和神話裡的諸神是同一個東西，但另一方面，理念和諸神各自都是自足的，彼此獨立的，它們不是為著彼此而存在，也 不是意味著彼此，而是每一方直接就“是”對方：理念是觀念中的諸神，而諸神是實實在在存在著的理念。結合此前所說的“範型式”、 “寓托式”和“象征式”這三種合體方式，可以看出，理念和諸神之間是純粹的象征關係，而那種把這個關係呈現出來的藝術，希臘神話，乃是一種純粹的象征式藝術，是一種最為獨特的世界觀，也就是說，希臘人通過藝術的方式早就認識到了理念。現代人不理解高度文明的希臘人（包括哲學家）怎麼會“信仰”諸神，對此感到詫異，殊不知在剛才所說的那種崇高的意義上，希臘人認為諸神比任 何別的實在東西都更加實在。從這個認識出發，謝林駁斥了古典學家海涅（Ch. G. Heyne）等人的觀點，比如神話只是某些思想的寓托，或是出於對自然現象的無知而附會的擬人化等等。與這些觀 點相反，謝林始終強調神話（尤其是希臘神話）是一種完滿的藝術（“絕對的詩”），其創作者也不是某位個別藝術家，而是精神本身，或更確切地說，那個通過一個族類而進行創作的精神。這些思想一直延續到謝林後期的神話哲學也沒有改變。謝林進而指出：“神話是全部藝術的必要條件和最初材料。”（V, 405）這並非只是因為神話為後來的藝術提供了無窮的素材，更 是因為它揭示出藝術的那個理念，即藝術是絕對者在受限狀態下（同時仍然不失為絕對者）的呈現，或者說理念的呈現。具體地說，理念的存在方式又分為“無差別的方式”“實在的方式”和“觀念的方式”。哲學當然已經認識到這些理念，只不過是以觀念的方式認識到，而藝術的任務在於通過其創作以實在的方式呈現出這些理念。現在，根據謝林的潛能階次學說，在作為實在的呈現方式的藝術內部，又重新區分出“無差別的”“實在的”和“觀念的”三種方式，而剛才所說的神話就是無差別的呈現方式。在這個範圍內，從實在的方式看，理念是以有形體的物質為載體，而物質代表著“無限者內化到有限者裡面”，因此與之打交道的藝術（實在序列的藝術） 是“造型藝術”（bildende Kunst），其任務是通過有限者呈現出它和 無限者的絕對同一性；而從觀念的方式看，理念是以無形體的語言為載體，因為語言代表著“特殊東西（具體東西）內化到普遍者（概 念）裡面”，因此與之打交道的藝術（觀念序列的藝術）是“言語藝術”（redende Kunst），其任務是通過普遍者呈現出它和特殊東西的絕對同一性（V, 481 ff.）。接下來，遵循同樣的潛能階次學說，謝林又對造型藝術和言語藝術分別進行更細致的分類排序：
（一）造型藝術：1）音樂；2）繪畫；3）雕塑。其中音樂又分為1a）節奏、1b）轉調、1c）旋律；繪畫又分為 2a）素描、2b）明暗對比、2c）調色；雕塑又分為 3a）建筑、3b）浮雕、3c）雕像。
（二）言語藝術：1）抒情詩；2）敘事詩；3）戲劇詩。其中抒情詩部 分只有從希臘早期的抒情詩到意大利文藝復興時期的薄伽丘的一個歷史回顧，而敘事詩則是分為 2a）哀歌和牧歌、2b）宣教詩和諷刺詩、2c）浪漫型敘事詩；至於戲劇詩，又分為3a）悲劇、3b）喜劇、 3c）現代戲劇詩。
在哲學史上，這是第一次對藝術進行嚴密細致而科學的分類排序，如鮑桑葵所說：“這是第一次徹底地嘗試對各種藝術加以分類，順便也就促使很多人對各種藝術的能力和特點去進行分析。”誠然，康德已經大致區分出三種藝術，即言語藝術、造型藝術以及一種針對感受的藝術（音樂）。但他的這個區分是非常粗糙的，更是成問題的，比如單獨把音樂拿出來作為一種獨特的刺激感受的藝術，然而哪一種藝術做不到這一點呢？相比之下，謝林的門類排序不僅從形而上的角度澄清了造型藝術和言語藝術的區別，更對這兩大類型的藝術內部的具體門類之間的存在論上的秩序予以清晰的界定。總的說來，這些劃分都是分別對應於建構的三個潛能階次：無差別的、實在的、觀念的“一體化塑造”。確切地說，在造型藝術裡，由低到高的順序是從無差別式呈現上升到觀念式呈現，而在言語藝術裡則正相反，由低到高的順序是從觀念式呈現上升到無差別式呈現。謝林的這些具體排序，還有他關於每一個單獨的 藝術門類（包括其進一步的諸多分支）的藝術特征和價值的闡發，對某些藝術家的藝術特色的性格刻畫等等，都蘊含著大量深刻而有趣的思想，比如他把音樂歸結為造型藝術，指出真正的喜劇只能依賴於自由的公眾生活，以及把歌德的《浮士德》定性為喜劇等等，都是發前人之未發，對後世產生了深遠的影響。作為例子，我們在這裡只需提及謝林揭示出的音樂和建筑之間的同構關係：他認為 音樂是“可見的宇宙本身的可聽到的節奏與和聲”（V, 501），反過來 又把建筑稱作是“空間裡的音樂”“凝固的音樂”“具體的音樂”等等（V, 576）。這些思想在今天已經被廣為接受，哪怕有些人（比如鮑桑葵）完全不理解這一點，並對此感到深深的遺憾，但他們顯然忘記了，古希臘哲學家畢達哥拉斯早就已經把天體和宇宙看作是一種和聲，而且他們也沒有注意到，在全部藝術門類裡，唯有音樂和建筑是立足於數學的（算術的和幾何的）比例關係。
此外還有重要的一點，即在謝林那裡，各種藝術門類雖然就各自的物件而言遵循著一個由低到高的秩序，但就其全都完整地呈現出絕對同一性而言，在本質上並無高低之分，而是一種平行的、平等的關係，並且從人類一開始就全都涌現出來，哪怕它們各自具有自己的繁榮鼎盛時期。這和黑格爾在各種藝術門類之間明確排定時間上的先後順序和本質上的高低座次的做法有著重大的區別，因為黑格爾是把“精神性”在藝術以及藝術作品中表現出來的程度（即精神達到的自我認識的程度）當作區分和排列藝術門類的 唯一標準。對於謝林鐘愛的“建構”方法本身，黑格爾尤其在《精神現象學》裡面不點名地提出犀利批評，認為這是一種“外在的、空洞的公式運用”“魔術把戲”“單調的形式主義”等等。從根本上來說，之所以有這個差異，又是因為兩位哲學家對於藝術的本質和定位是不同的。如前所述，謝林所理解的藝術是另一種方式的哲學，並且在絕對同一性的原則下更強調特殊事物在本質上的平等性（藝術和哲學的平等各種藝術門類之間的平等），反之在黑格爾的哲學體系裡，藝術雖然是精神的自我認識過程的一個極高的階段，但 在本質上仍然低於宗教和哲學，在時間上（尤其在近現代）也早已過了自己的鼎盛期：“藝術對於我們現代人已經是過去的事了。因此，它也已經喪失了真正的真實和生命，已經不再能夠維持它從前 的在現實中的必需和崇高地位。”相應地，在藝術內部，根據一條 所謂的“內在主體性原則”，藝術也經歷了精神從仍然受制於物件，到與物件達到和諧平衡，最終又打破這種平衡並超越自己的直 線式發展運動，隨之區分為“象征型藝術”（建筑）、“古典型藝術”（雕塑）和“浪漫型藝術”（繪畫、音樂、詩）這三個大的種類或由低到高的三個不同階段。在涉及對具體藝術門類乃至許多具體藝術作品的評價時，黑格爾經常和謝林是一致的，但就藝術門類的排序和框架結構而言，兩位哲學家的分歧同樣也是顯而易見的。

於是我們進入到謝林對於特殊的藝術門類做出的區分和排序。我們之所以稱其為“永恒結構”，是因為任何藝術門類的存在都是基於藝術的本質和理念本身，它們作為絕對同一性的客觀的 直接呈現，就和自然事物一樣，都是亙古有之，雖然它們在歷史的長河裡可能經歷外在的興衰起伏，但其本性卻不會受任何時間條件的制約。
恰恰在這裡，我們接觸到謝林的藝術哲學最為獨特的一個方面，即他在討論通常的特殊藝術門類之前，首先談到了一種獨一無二的藝術，即神話，或更確切地說，希臘神話。限於篇幅，我們在這裡僅僅提煉出謝林的核心論點，即普遍者和特殊東西的一體化塑造，從哲學的角度看，是理念，而從藝術的角度看，則是諸神。和理念一樣，每一位神都是絕對者，但處於一種純粹的受限狀態中。正因如此，每一位神雖然各有神妙之處，但身上總是有所缺失，比如 密涅瓦缺失女性的柔情，朱諾缺失智能，赫淮斯托斯是個瘸子等等，就連眾神之王朱庇特，也不能擺脫必然性的限制。但只有狹隘的人類知性才把這些缺失看作是“缺陷”，殊不知恰恰是那些缺失的特征才賦予諸神以最大的魅力，因為“一切生命的秘密都在於絕 對者和受限狀態的綜合”（V, 393）。接下來的一個關鍵是，一方面，哲學裡的理念和神話裡的諸神是同一個東西，但另一方面，理念和諸神各自都是自足的，彼此獨立的，它們不是為著彼此而存在，也 不是意味著彼此，而是每一方直接就“是”對方：理念是觀念中的諸神，而諸神是實實在在存在著的理念。結合此前所說的“範型式”、 “寓托式”和“象征式”這三種合體方式，可以看出，理念和諸神之間是純粹的象征關係，而那種把這個關係呈現出來的藝術，希臘神話，乃是一種純粹的象征式藝術，是一種最為獨特的世界觀，也就是說，希臘人通過藝術的方式早就認識到了理念。現代人不理解高度文明的希臘人（包括哲學家）怎麼會“信仰”諸神，對此感到詫異，殊不知在剛才所說的那種崇高的意義上，希臘人認為諸神比任 何別的實在東西都更加實在。從這個認識出發，謝林駁斥了古典學家海涅（Ch. G. Heyne）等人的觀點，比如神話只是某些思想的寓托，或是出於對自然現象的無知而附會的擬人化等等。與這些觀 點相反，謝林始終強調神話（尤其是希臘神話）是一種完滿的藝術（“絕對的詩”），其創作者也不是某位個別藝術家，而是精神本身，或更確切地說，那個通過一個族類而進行創作的精神。這些思想一直延續到謝林後期的神話哲學也沒有改變。謝林進而指出：“神話是全部藝術的必要條件和最初材料。”（V, 405）這並非只是因為神話為後來的藝術提供了無窮的素材，更 是因為它揭示出藝術的那個理念，即藝術是絕對者在受限狀態下（同時仍然不失為絕對者）的呈現，或者說理念的呈現。具體地說，理念的存在方式又分為“無差別的方式”“實在的方式”和“觀念的方式”。哲學當然已經認識到這些理念，只不過是以觀念的方式認識到，而藝術的任務在於通過其創作以實在的方式呈現出這些理念。現在，根據謝林的潛能階次學說，在作為實在的呈現方式的藝術內部，又重新區分出“無差別的”“實在的”和“觀念的”三種方式，而剛才所說的神話就是無差別的呈現方式。在這個範圍內，從實在的方式看，理念是以有形體的物質為載體，而物質代表著“無限者內化到有限者裡面”，因此與之打交道的藝術（實在序列的藝術） 是“造型藝術”（bildende Kunst），其任務是通過有限者呈現出它和 無限者的絕對同一性；而從觀念的方式看，理念是以無形體的語言為載體，因為語言代表著“特殊東西（具體東西）內化到普遍者（概 念）裡面”，因此與之打交道的藝術（觀念序列的藝術）是“言語藝術”（redende Kunst），其任務是通過普遍者呈現出它和特殊東西的絕對同一性（V, 481 ff.）。接下來，遵循同樣的潛能階次學說，謝林又對造型藝術和言語藝術分別進行更細致的分類排序：
（一）造型藝術：1）音樂；2）繪畫；3）雕塑。其中音樂又分為1a）節奏、1b）轉調、1c）旋律；繪畫又分為 2a）素描、2b）明暗對比、2c）調色；雕塑又分為 3a）建筑、3b）浮雕、3c）雕像。
（二）言語藝術：1）抒情詩；2）敘事詩；3）戲劇詩。其中抒情詩部 分只有從希臘早期的抒情詩到意大利文藝復興時期的薄伽丘的一個歷史回顧，而敘事詩則是分為 2a）哀歌和牧歌、2b）宣教詩和諷刺詩、2c）浪漫型敘事詩；至於戲劇詩，又分為3a）悲劇、3b）喜劇、 3c）現代戲劇詩。
在哲學史上，這是第一次對藝術進行嚴密細致而科學的分類排序，如鮑桑葵所說：“這是第一次徹底地嘗試對各種藝術加以分類，順便也就促使很多人對各種藝術的能力和特點去進行分析。”誠然，康德已經大致區分出三種藝術，即言語藝術、造型藝術以及一種針對感受的藝術（音樂）。但他的這個區分是非常粗糙的，更是成問題的，比如單獨把音樂拿出來作為一種獨特的刺激感受的藝術，然而哪一種藝術做不到這一點呢？相比之下，謝林的門類排序不僅從形而上的角度澄清了造型藝術和言語藝術的區別，更對這兩大類型的藝術內部的具體門類之間的存在論上的秩序予以清晰的界定。總的說來，這些劃分都是分別對應於建構的三個潛能階次：無差別的、實在的、觀念的“一體化塑造”。確切地說，在造型藝術裡，由低到高的順序是從無差別式呈現上升到觀念式呈現，而在言語藝術裡則正相反，由低到高的順序是從觀念式呈現上升到無差別式呈現。謝林的這些具體排序，還有他關於每一個單獨的 藝術門類（包括其進一步的諸多分支）的藝術特征和價值的闡發，對某些藝術家的藝術特色的性格刻畫等等，都蘊含著大量深刻而有趣的思想，比如他把音樂歸結為造型藝術，指出真正的喜劇只能依賴於自由的公眾生活，以及把歌德的《浮士德》定性為喜劇等等，都是發前人之未發，對後世產生了深遠的影響。作為例子，我們在這裡只需提及謝林揭示出的音樂和建筑之間的同構關係：他認為 音樂是“可見的宇宙本身的可聽到的節奏與和聲”（V, 501），反過來 又把建筑稱作是“空間裡的音樂”“凝固的音樂”“具體的音樂”等等（V, 576）。這些思想在今天已經被廣為接受，哪怕有些人（比如鮑桑葵）完全不理解這一點，並對此感到深深的遺憾，但他們顯然忘記了，古希臘哲學家畢達哥拉斯早就已經把天體和宇宙看作是一種和聲，而且他們也沒有注意到，在全部藝術門類裡，唯有音樂和建筑是立足於數學的（算術的和幾何的）比例關係。
此外還有重要的一點，即在謝林那裡，各種藝術門類雖然就各自的物件而言遵循著一個由低到高的秩序，但就其全都完整地呈現出絕對同一性而言，在本質上並無高低之分，而是一種平行的、平等的關係，並且從人類一開始就全都涌現出來，哪怕它們各自具有自己的繁榮鼎盛時期。這和黑格爾在各種藝術門類之間明確排定時間上的先後順序和本質上的高低座次的做法有著重大的區別，因為黑格爾是把“精神性”在藝術以及藝術作品中表現出來的程度（即精神達到的自我認識的程度）當作區分和排列藝術門類的 唯一標準。對於謝林鐘愛的“建構”方法本身，黑格爾尤其在《精神現象學》裡面不點名地提出犀利批評，認為這是一種“外在的、空洞的公式運用”“魔術把戲”“單調的形式主義”等等。從根本上來說，之所以有這個差異，又是因為兩位哲學家對於藝術的本質和定位是不同的。如前所述，謝林所理解的藝術是另一種方式的哲學，並且在絕對同一性的原則下更強調特殊事物在本質上的平等性（藝術和哲學的平等各種藝術門類之間的平等），反之在黑格爾的哲學體系裡，藝術雖然是精神的自我認識過程的一個極高的階段，但 在本質上仍然低於宗教和哲學，在時間上（尤其在近現代）也早已過了自己的鼎盛期：“藝術對於我們現代人已經是過去的事了。因此，它也已經喪失了真正的真實和生命，已經不再能夠維持它從前 的在現實中的必需和崇高地位。”相應地，在藝術內部，根據一條 所謂的“內在主體性原則”，藝術也經歷了精神從仍然受制於物件，到與物件達到和諧平衡，最終又打破這種平衡並超越自己的直 線式發展運動，隨之區分為“象征型藝術”（建筑）、“古典型藝術”（雕塑）和“浪漫型藝術”（繪畫、音樂、詩）這三個大的種類或由低到高的三個不同階段。在涉及對具體藝術門類乃至許多具體藝術作品的評價時，黑格爾經常和謝林是一致的，但就藝術門類的排序和框架結構而言，兩位哲學家的分歧同樣也是顯而易見的。

謝林在哲學史上第一次正式提出“藝術哲學”(Philosophie der Kunst）概念，並且建立了一個完備的藝術哲學體系。相關思想首次在1800年的《先驗唯心論體系》裡有明確的表述，隨後尤其在 “同一性哲學”時期的諸多著作（比如1802—1803 年的《學術研究方法論》和《藝術哲學》以及1807年的《論造型藝術與自然界的關係》）裡得到了系統的闡發。這些豐富而深刻的思想在當時就造成了廣泛的轟動效果，對德國浪漫派、黑格爾和叔本華也產生了重大影響，以至於英國新黑格爾主義者和美學家鮑桑葵也不得不承認： “黑格爾《美學》中的大多數觀點都受到在謝林著作中可以找到的那些見解和理論的啟發。”
在謝林的相關著作中，《藝術哲學》無疑占據著最核心的地位，堪稱謝林的藝術哲學體系的完備呈現。但這部厚重的著作同時也是晦澀難解的，這一方面是緣於在謝林那裡，藝術哲學與哲學本身的獨特關係，另一方面也是緣於他的整個藝術哲學體系的龐雜內容和復雜結構，尤其是其中縱橫交錯的永恒架構和時間性架構。因此，為了便於讀者閱讀此書，本文嘗試對謝林的藝術哲學體系及其雙重架構予以剖析和澄清。

藝術和哲學同樣擁有悠久的歷史，前者甚至可以回溯到最古老的人類開端。因此不難理解，哲學很早就把藝術當作一個無可回避的重要物件而加以考察，對此我們在柏拉圖和亞裡士多德那 裡已經可以找到輝煌的例證。但從柏拉圖以降，直到謝林之前，為什麼這些思想充其量只能叫作“藝術學說”（Kunstlehre）或“藝術理論”（Theorie der Kunst），卻沒有出現真正的“藝術哲學”（Philosophie der Kunst），這無疑是一個值得思考的問題。究其原因，最重要的關鍵在於，哲學家以認識永恒的真理為旨歸，他們認為藝術所展示出來的，只是對於真理的摹仿，乃至摹仿之摹仿，因此在本質上就低哲學一個乃至幾個檔次。這些觀點我們在柏拉圖那裡已經耳熟能詳，自不必贅述。相應地，藝術家在整個社會階層裡也只能處於較低的地位，以至於就連那些最偉大的藝術家也只不過是宮廷的仆從和貴族沙龍的寵兒。誠然，藝術並不因此是可有可無或一無是處的，它本身所取得的輝煌成就以及由此帶來的各方面的意義也是人們所不能否認的。但由於那個在根本上對藝術極為不利的定位，直到謝林之前的時代，作為普遍的共識，藝術獲得的評價總的說來無非是這兩條：1）從消極的方面看，藝術僅僅給人帶來感官刺激和休閑娛樂，甚至造成一種腐敗的文明；2）從積極的方面看，藝術能夠陶怡人們的情操，成為一種服務於道德和宗教信仰的工具。而在這兩種情況下，藝術都是某種從屬性的、工具性的低級東西，不可能與作為人類精神皇冠的哲學相提並論。但恰恰是謝林，在上述傳統的藝術觀之外，提出一種“更神聖的藝術”：“這種藝術是諸神的一個工具，它把神性的奧秘頒布出來，把理念、把無遮蔽的美揭示出來……至於普通人所說的那種‘藝術’，不可能是哲學家研究的物件。”這個說法已經不是一般地對藝術的褒獎和贊美，而是直指一種全新的藝術觀。對此黑格爾亦指出，只有到了謝林這裡，“藝術的概念和科學地位才被發現出來，人們才認識到藝術 崇高的和真正的使命。”
從思考線索來看，謝林在《先驗唯心論體系》裡首次提出“藝術哲學的主要原理”之前，率先闡述了理論哲學體系、實踐哲學體系、目的論。這三個部分與康德的三大批判非常相似，但“目的論”部分克服了康德認為“合目的性”僅僅單方面存在於主體認識中的分裂觀點，而是揭示出“無目的的活動”和“合目的的活動”這兩種活動在萬事萬物中的本質上的絕對同一性。謝林能做到這個超越，一方面是因為他繼承了費希特的“本原行動”（Tathandlung）思想，在同一個活動中發現了“超越自身走向無限”（即無目的的活動）和 “設定界限返回自身”（即合目的的活動）這兩個面向，另一方面更重要的原因則是在於他不像費希特那樣把本原行動限定在主體之內，而是將其貫穿客體（自然界）和主體（自我意識），從而達到了真正的絕對同一性。但這裡最值得注意的是，按說整個體系在目的論部分已經達到了完滿，但謝林沒有止步於此，而是進而提出，藝術乃是這種無目的的合目的性的“例證”。也就是說，哲學達到的成果僅僅存在於哲學家的思考中，要讓普通人接受是很困難的： “哲學雖然可以企及最崇高的事物，但仿佛僅僅是引導少部分人達 到這一點；而藝術則是按照人的本來面貌引導全部的人到達這一境地，即認識最崇高的事物。”然而哲學追求的最高目標又恰恰是一種客觀的、普遍有效的真理，因此在呈現客觀真理這件事情上，哲學必須借助於藝術；當然，這裡所說的已經不是普通人理解的藝術，而是從更高的乃至最高的觀點來理解的藝術。舉個粗淺的例子：哲學已經達到理念與具體事物的絕對同一性這一真理，但普通人要麼根本不承認什麼理念，要麼認為理念和事物是分離的、割裂的，而在這種情況下，當藝術家用一個關於馬的藝術品呈現出“馬”的理念本身（而非像柏拉圖所說的那樣僅僅去“摹仿”馬的理念），表明理念當下就真切地存在於這一個個別事物之內，這就讓普通人也理解把握到那個本來極為抽象艱澀的哲學真理。在這個意義上，謝林聲稱：“藝術是哲學的唯一真實而永恒的工具和證書，這個證書總是不斷重新確證哲學無法從外部表示的東西，即行動和創造中無意識事物及其與有意識事物的原始同一性。正因如此，藝術對於哲學家來說是最崇高的東西。” 換言之，哲學和藝術是同一個真理的兩面，前者是“隱秘的”（esoterisch）一面，面向少數精英，後者是“顯白的”（exotisch）一面，面向普通人乃至每一個人。 換言之，哲學是在主觀的層面呈現真理，而藝術是在客觀的層面呈現真理。二者作為真理的不同呈現方式，也可以相互轉化：當藝術家超越了客觀性，就進入了哲學的思考，反之當哲學家擺脫了思想的主觀性，達到完全客觀的呈現，他的作品同樣就轉變為藝術，而柏拉圖作為獨一無二的“詩人哲學家”，就是這方面的最好的一個例證。
正是在這個意義上，謝林在《藝術哲學》開篇再一次以強調的 方式提出這個問題：“藝術哲學是如何可能的？”（V, 364）乍看起來，這個問題是非常奇怪的。因為既然哲學可以研究任何事物，那麼就沒有什麼哲學是不可能的，毋寧說，有多少物件，就有多少“×× 哲學”。但謝林真正想強調的是，在這些“×× 哲學”裡，有些根本算不上是哲學（比如謝林和後來的黑格爾挖苦的“交通哲學”“農業哲學”乃至“農業知識學”等等），有些則僅僅是哲學原理在某個領域的具體應用（比如黑格爾的藝術哲學就是如此），反之，當謝林提出 “藝術哲學”這個概念，並不是指從哲學的角度出發對藝術泛泛進行研究（否則這和以往的“藝術理論”沒有什麼本質上的區別），而是要澄清，作為實在的客觀東西的藝術，和作為觀念的主觀東西的哲學，二者究竟是以怎樣的方式結合在一起。從概念上看，“藝術哲學”和其他“×× 哲學”一樣，用某個“××”限制了“哲學”，然而 哲學在本質上是又單一的、完整的、不可分割的，因為真正的哲學是以絕對者及其在全部規定性中的呈現為物件，即使當她考察某個特殊東西時，其所關心的也不是這個特殊東西本身，而是絕對者在這個特殊東西之內的呈現，因此嚴格說來並沒有什麼真正作為一般哲學之下的某一個部門的“特殊的”哲學，而是只有唯一的哲學在不同領域裡的呈現。因此謝林強調：“我希望你們牢牢記住哲學之‘不可分割’這一概念，尤其在當前更需如此，這樣才會掌握藝術哲學的整個理念。”（V, 365）而在稍早的《論自然哲學與一般意義上的哲學的關係》（1801）裡，他已經澄清了“自然哲學”——這是謝林哲學的另一塊招牌——的定位和意義，相關思想也完全適用於藝術哲學、歷史哲學等等，即這些哲學和哲學的關係也不是部分與整體的關係，毋寧說，她們就是哲學本身，只不過要麼在自然界，要麼在藝術，要麼在歷史這一“層面”（Sphäre）——或用謝林的另一個專門術語來說，“潛能階次”（Potenz）——呈現出來而已。