滿額折
庫存：10
下單可得紅利積點：8 點
商品簡介
作者簡介
序
目次
書摘/試閱
商品簡介
李安（1954-）和魯迅（1881-1936）之間的摩登復古因子，由劍橋大學博士林慎用獨有的劇情重組方式發現，是理解二人以至華人生態的重大突破，創造出深化李安─活化魯迅的契機！歷經父親驟逝，李安的中期作品以悵然若失為標記，失格、失常的「暴走案情」對應了魯迅筆下何種華人集體精神創傷？又有否積極意義可言？根據調查所得和李安名場景編成三部曲：
○冰暴篇（早期1990s）：西方夢盛行，《囍宴》拍華人赴美假結婚，《冰風暴》拍美國迷失年代。
○山湖篇（過渡期2000s）：《臥虎藏龍》、《斷背山》、《色，戒》困境殊途同歸，天人同悵然。
○海宇篇（關鍵期2010s）：《少年Pi的奇幻漂流》、《比利‧林恩的中場戰事》自我批判和昇華。
巴黎電影〈第七藝術宣言〉發表一百週年，「第七藝」在同地意外發展成叢書。透過魯迅的沉思，調動李安的景深，懷著信念如初：好電影可以啟發出時代出路。
林慎是涉獵廣泛的新一代作家，屢獲兩岸導演、學者、評論、文化人推薦。黃綺琳導演稱「直達電影內核的詮釋中得到啟發」、港大中文學院主任林姵吟稱他「展演了類狐狸型學者的駁雜多變」、藝術家黃宇森稱他為當代的「文藝復興人」、序言書室稱他「有能耐隨手拈來，將理論當成故事，出入如漫遊」。
○冰暴篇（早期1990s）：西方夢盛行，《囍宴》拍華人赴美假結婚，《冰風暴》拍美國迷失年代。
○山湖篇（過渡期2000s）：《臥虎藏龍》、《斷背山》、《色，戒》困境殊途同歸，天人同悵然。
○海宇篇（關鍵期2010s）：《少年Pi的奇幻漂流》、《比利‧林恩的中場戰事》自我批判和昇華。
巴黎電影〈第七藝術宣言〉發表一百週年，「第七藝」在同地意外發展成叢書。透過魯迅的沉思，調動李安的景深，懷著信念如初：好電影可以啟發出時代出路。
林慎是涉獵廣泛的新一代作家，屢獲兩岸導演、學者、評論、文化人推薦。黃綺琳導演稱「直達電影內核的詮釋中得到啟發」、港大中文學院主任林姵吟稱他「展演了類狐狸型學者的駁雜多變」、藝術家黃宇森稱他為當代的「文藝復興人」、序言書室稱他「有能耐隨手拈來，將理論當成故事，出入如漫遊」。
作者簡介
林慎/李安/魯迅/文化研究/華語電影/台灣電影/香港電影/好萊塢/美國/臥虎藏龍/斷背山/綠巨人浩克/理性與感性/冰風暴/與魔鬼共騎/色戒
序
〈推薦序 光影、鐵屋、電影院──林慎在李安與魯迅之間案件式敘事的影學論述實驗〉
文／解昆樺（國立中興大學中文系教授、紀錄片導演）
林慎以「摩登復古」作為線索，穿梭於李安的電影敘事與魯迅的文學筆鋒之間，架構出一座跨時空的精神橋梁。李安以影像作為語言，藉西方夢的幻滅、華人文化反思及父權失能的焦慮，將個體與家國、傳統與現代、自由與壓抑，乃至性別之間的張力，鋪展在銀幕上。魯迅則以筆墨鋒利地剖析「鐵屋困境」，將歷史、文化與人性揭露得淋漓盡致。兩者雖處於不同時代，卻在文化批判、倫理困局與個體掙扎上達到某種隱晦而深刻的對話。
在《臥虎藏龍》中，玉嬌龍掙脫不了傳統束縛，躍下深淵，消解於自由與虛無的邊界；在《斷背山》中，男性間的愛情在壓抑與自我否定間被無情扼殺，徒留漫長而孤獨的歲月；在《色，戒》中，女性情感與國族義務間的掙扎，成為她最終命運的祭品。這些角色的命運與魯迅筆下祥林嫂的哀嘆、阿Q的自欺欺人，乃至〈狂人日記〉中的「吃人」禮教，構成遙相呼應的文化寓言。
林慎以「案件式敘事」解讀李安的電影語言，每個角色、每個場景皆彷彿是一樁文化記憶的再現、一樁人性幽微處的審判。李安透過精緻的影像語言，建構了一座幽深而脆弱的人性舞台，讓觀眾在暗流洶湧的敘事中直視文化傳統的幽靈與現代性的創傷。
而在這場跨越影像與文本的對話中，魯迅的文字成為李安影像敘事的可疑形跡，而李安的電影則成為返讀魯迅雜文的視覺化當代詮釋。身為現代文學與電影研究者，我另外建議能從李安相關訪談或李安自己文字，找到他對魯迅的看法。當然，李安當世猶在，我們也可把握機會當面向他提問魯迅。總之，在林慎此書中，李安─魯迅兩者，在「摩登復古」的命題下，成為彼此的回聲。如此一來，觀眾與讀者被引領至一個既熟悉又陌生的思想場域，在影像與文字交錯的縫隙間，尋找屬於我們時代的解答與反思。
〈推薦語〉
「林慎參照魯迅的思想內涵剖析李安的電影，旁徵博引，慧眼獨具，自成一家之說。電影文化研究一般習慣性地依賴西方理論，林慎從中國文化思想和經驗切入以閱讀李安，不僅展現其原創視野，也深具意義。」──郭力昕（評論工作者）
「跨界學者林慎的第七藝系列第五冊，首度從當代電影的互通聲氣，轉為文學與電影的遙相輝映，以史上最負盛名的電影導演之一李安及文學作家之一魯迅作為主題，從『父親三部曲』驚豔世界起，李安在影壇長達超過三十年的偉大成就，在林慎的穿針引線下，與魯迅從《狂人日記》起短短十八年間便造成深遠影響的重要文學，形成一篇跨越時代與藝術形式的融會貫通。」──喬治鎊／黃柏鈞（影評人）
「本書揭示影像與人生的深層聯繫，別於市面上所有分析李安的文字，不咀嚼其電影的豐盛、不抬舉其創作的縱深，而以犯罪學角度研究李安的早期作品。欲知『案情』如何，唯有翻開案卷，隨作者藉電影啟發思想的出路。」──孫雅為（天下雜誌《換日線》資深編輯、影評人）
文／解昆樺（國立中興大學中文系教授、紀錄片導演）
林慎以「摩登復古」作為線索，穿梭於李安的電影敘事與魯迅的文學筆鋒之間，架構出一座跨時空的精神橋梁。李安以影像作為語言，藉西方夢的幻滅、華人文化反思及父權失能的焦慮，將個體與家國、傳統與現代、自由與壓抑，乃至性別之間的張力，鋪展在銀幕上。魯迅則以筆墨鋒利地剖析「鐵屋困境」，將歷史、文化與人性揭露得淋漓盡致。兩者雖處於不同時代，卻在文化批判、倫理困局與個體掙扎上達到某種隱晦而深刻的對話。
在《臥虎藏龍》中，玉嬌龍掙脫不了傳統束縛，躍下深淵，消解於自由與虛無的邊界；在《斷背山》中，男性間的愛情在壓抑與自我否定間被無情扼殺，徒留漫長而孤獨的歲月；在《色，戒》中，女性情感與國族義務間的掙扎，成為她最終命運的祭品。這些角色的命運與魯迅筆下祥林嫂的哀嘆、阿Q的自欺欺人，乃至〈狂人日記〉中的「吃人」禮教，構成遙相呼應的文化寓言。
林慎以「案件式敘事」解讀李安的電影語言，每個角色、每個場景皆彷彿是一樁文化記憶的再現、一樁人性幽微處的審判。李安透過精緻的影像語言，建構了一座幽深而脆弱的人性舞台，讓觀眾在暗流洶湧的敘事中直視文化傳統的幽靈與現代性的創傷。
而在這場跨越影像與文本的對話中，魯迅的文字成為李安影像敘事的可疑形跡，而李安的電影則成為返讀魯迅雜文的視覺化當代詮釋。身為現代文學與電影研究者，我另外建議能從李安相關訪談或李安自己文字，找到他對魯迅的看法。當然，李安當世猶在，我們也可把握機會當面向他提問魯迅。總之，在林慎此書中，李安─魯迅兩者，在「摩登復古」的命題下，成為彼此的回聲。如此一來，觀眾與讀者被引領至一個既熟悉又陌生的思想場域，在影像與文字交錯的縫隙間，尋找屬於我們時代的解答與反思。
〈推薦語〉
「林慎參照魯迅的思想內涵剖析李安的電影，旁徵博引，慧眼獨具，自成一家之說。電影文化研究一般習慣性地依賴西方理論，林慎從中國文化思想和經驗切入以閱讀李安，不僅展現其原創視野，也深具意義。」──郭力昕（評論工作者）
「跨界學者林慎的第七藝系列第五冊，首度從當代電影的互通聲氣，轉為文學與電影的遙相輝映，以史上最負盛名的電影導演之一李安及文學作家之一魯迅作為主題，從『父親三部曲』驚豔世界起，李安在影壇長達超過三十年的偉大成就，在林慎的穿針引線下，與魯迅從《狂人日記》起短短十八年間便造成深遠影響的重要文學，形成一篇跨越時代與藝術形式的融會貫通。」──喬治鎊／黃柏鈞（影評人）
「本書揭示影像與人生的深層聯繫，別於市面上所有分析李安的文字，不咀嚼其電影的豐盛、不抬舉其創作的縱深，而以犯罪學角度研究李安的早期作品。欲知『案情』如何，唯有翻開案卷，隨作者藉電影啟發思想的出路。」──孫雅為（天下雜誌《換日線》資深編輯、影評人）
目次
推薦序 光影、鐵屋、電影院／解昆樺
推薦語
導 讀／趙鐸
前情提要……
【二○○○年代：《臥虎藏龍》、《綠巨人浩克》、《斷背山》、《色，戒》等】
──第一章 時代影學──
第一節 當代的李安
第二節 《第七藝》影學語言
第三節 魯迅的晚清：當年國族危機給今天的啟示
──第二章 失格餘生──
第四節 尋根與絕後
第五節 伊底帕斯─弒父情結：「父親希望的樣子」vs.「我們比此更好」
第六節 困境的意義？劫後昇華的頑強意志！從尼采、魯迅到創傷後成長
附 錄 殘雪──另一位帶魯迅魂到現在的法師
參考文獻
推薦語
導 讀／趙鐸
前情提要……
【二○○○年代：《臥虎藏龍》、《綠巨人浩克》、《斷背山》、《色，戒》等】
──第一章 時代影學──
第一節 當代的李安
第二節 《第七藝》影學語言
第三節 魯迅的晚清：當年國族危機給今天的啟示
──第二章 失格餘生──
第四節 尋根與絕後
第五節 伊底帕斯─弒父情結：「父親希望的樣子」vs.「我們比此更好」
第六節 困境的意義？劫後昇華的頑強意志！從尼采、魯迅到創傷後成長
附 錄 殘雪──另一位帶魯迅魂到現在的法師
參考文獻
書摘/試閱
第二節 《第七藝》影學語言（摘錄）
案件式敘事的限制和三個書寫層次（案件方面、文化方面、影學方面）
案件式敘事不是沒有缺點的，我認為也要在早段先陳明，免得惹來更多的質疑。例如利用案件式敘事結構的角度，我們肯定會易於發現人的不正常，總有些誘因或者失格的結果，本身就是錯的，才能「立案調查」。但真實的世界中，黑白往往不是分明的。所謂的失格、失能，在別的族群、文化、歷史時代，可能是沒有什麼大錯的。訪問中，李安便表達過「厭惡權威、厭惡用集體的、制式的、是非黑白的模子去簡化、判斷人性，『或者用一個很簡化、符號性的東西去凝聚力量。有那種力量，我就要想辦法把它打散，把它解構掉，』李安表示，解構之後，透過檢討、溝通，『彼此了解，就不會那麼劍拔弩張。』」（蘇育琪 2011）
於是在「打散、解構掉」的人性觀點上，我們再去重組，無疑就跟電影格式的來回調整一樣，失真了。這是一個如實反映的問題。我的對應是盡量在利用的時候，會以大文化背景來作人物困境的適當緩衝。跟個人困境的犯案誘因不同，大背景是每個人都會面對的。譬如說魯迅寫的人血饅頭，在百年前出現過，今天沒停下。吃不吃人血饅頭是個人的選擇，但人血饅頭確實影響了我們的社會，這是肯定存在的，不是失真的。於是我們以小的電影去啟發思考，進入更寬廣的思考內容時，便可以順應打破一些簡化的力量，去接近和還原更深入、更複雜的普世面貌。「電影應該是一個provocation（刺激），不是一個statement（宣言）。真正好的電影，是一個刺激想像跟情感的東西，刺激大家討論。」李安說。（ibid；他亦強調：「文化這種東西，要維護很困難……一斷層就沒有了……我覺得我有責任，要留下一些東西。」）
我也是循著這樣的思維去看他的電影，真誠和開放的特質。他要做的不是如哲學家或者影學家一樣，舉出一整套自己的理論，而是刺激人的思考，促進彼此了解，減少劍拔弩張的正面衝突──雖則這樣的場面常在他的作品中出現。於是他的電影之用也就能解答到了，是一種幫助我們超克時代、人性、困境的刺激品。要去強辯出他的想法是黑而不是白，就如啃食餐盤而忽略餐點，是本末倒置的。
更何況，案件式敘事本身也是諸多層面的其中之一，不同的層面有相輔相成的作用。首先是案件式敘事結構，以此來找出一個新角度、新視野，來抓住一些茫茫中的重點。其次，便是一個文化的動機，一個《第七藝》系列的初衷，找尋電影性和背後的主體性。弱主體性的研究本身就是由於文化主體有待形成和深化，它是有明顯的弱點，處於明顯的弱勢，（見AT1〈序〉和AT2〈序〉）有些什麼在阻礙，也有些什麼必須努力保衛（李安說的維護很困難，但「有責任，要留下一些東西」），促使我們在既抑壓又有公心的時刻，產生超克的情緒。換言之，這也是時代的案件，但我視之為跟案件式敘事不同的層面，因為這是有關李安影學考究之上的，更多是我們企圖從魯迅等資源中找到的力量（尤其見本書後段的創傷後成長，或雅稱逆境昇華的部分）。
第三個層次屬於影學的範圍，也有跟前兩者的對照關係。文化主體性從電影中看出來，就如一幅幅視覺概念圖，生動地告訴我們一個時代的人是怎樣想的。從更實際的方向思考，一時、一地製作出的作品，都為其時代和其地方的主體服務，作品有幸具有縱時性與傳世性的話，更可影響一代又一代人。台灣研究前輩、《第七藝II》的推薦人簡明地說兩者間的關係：「本地自製的電影不振、自製的電視劇不興，台灣主體意識的表達與鍛鍊，就是空談。」（馮建三 2021, p.281）主體性跟電影性──我的用詞中指的是有關電影本質的思考：什麼是電影？好電影多指什麼？──其實有密不可分的關係。
了解電影性，它藝術和工業並有的特質，對了解時代虛的思想和實的限制都有好處。舉一些李安相關的例子，他早期中華例外意識特別濃厚的「父親三部曲」，獲台灣新聞局和中影公司的支持，含有明顯的意識形態，親美之餘亦對「華夏老父」有頗多諷刺。而後來的《臥虎藏龍》有了中、美、台、港的兩岸三地加美國的資金和人才陣容，則換成了普世的路向，在傳統華夏思迎中間，夾雜了迎合西方地「著意經營迷人的東方凝視意象……針對西方觀眾所想像的東方、神祕、江湖世界。」（譚以諾／紅眼 2020；見備註）於是形成的作品既崇尚壓迫下的出世思想，亦不失個體自由上的實際行動追求。這一切的思想交流平台，又以電影獨有「比人大，人必須謙卑」（李安，見電影新作 2006）的獨有視覺刺激所帶來。
運用犯罪學的知識於影學當中，對讀者來說並不會特別陌生。我在研讀《傾城之戀》、《007：空降危機》（Skyfall）時，都運用過正統遊戲來進行剖析「位移與錯置」。（見CT2）正統遊戲脫胎自維根斯坦的語言遊戲概念，當初被我用來研究大型社會運動。當時的其中一個觀察是參照系出現位移，亦即人們賴以判斷事物的價值觀因為時代變遷而出現變化，容易使人產生城市衰亡的感覺。李安電影中有大時代的背景，西方夢、戰爭、家庭破裂的迷失年代，主要視線不是感慨城市、國家的衰亡（如「Skyfall」的名副其實天空下沉），更多是人的反應。亦因此我認為將重點由「為什麼感到天空也塌了？」變化成「什麼驅使人們作出失格行為？」是更合適的做法。這兩個問題都是在問一些失常的狀態，而這個根本的疑問起點都有來自犯罪學理論或多或少的影響，例如涂爾幹（Émile Durkheim）說的「失範」（anomie）或者破窗理論（Broken windows theory），問題意識的基礎都是來自失序、失常。
接下來我會用一些影學語言，來舉例說明《第七藝》跟魯迅和李安的共通思想用途。老讀者可以溫故知新，亦可以見到影學透過新思想和新素材得到的活現和延伸。
繁我自省（林慎AT1）─三角形主體（魯迅）─文化父子觀（李安）
電影實際上是基於不安和未知而誘發的可能性循環預演，基於以往參照系而得出來；那又矛盾地成為對已消逝物的記憶憑證，原地無法還原，推倒便不能重來，變成虛實交錯的歷史痕跡，因此被珍而重之地視為反映眾生相的「文化底蘊」……透過自十七世紀從西方傳入中國的光影幻術，這種可能性得以化為具體視覺影像。（AT1, p.33, 144-5）
李安在《十年一覺電影夢》〈序〉（張靚蓓 2002）中分享過拍攝《綠巨人浩克》時的心境和相關想法：「拍完《綠巨人浩克》，我才真的認命，人到中年，歲月不饒人。以前身體根本無須考慮，如今還要去與它共存。《綠巨人浩克》之後，我身心俱疲，很想就此收手；可是如果不拍電影，整個人又會很沮喪。就在父親首次鼓勵我繼續拍片時，我決定拍《斷背山》。」令李安身心俱疲的《綠巨人浩克》片內直接有父子之間，劇場一樣的燈光之下，舞台之上，來一次當面對質，也是直接可以對應繁我自省的「自我意識不同面向的當面對質」，本質上是為「不同的我就是不同階段、磨折後的自我呈現。」（AT1, p.17, 24）啟發繁我理論的來源是香港文學家劉以鬯，他憶及王家衛對他說：「《酒徒》中的『我』也是你；《對倒》裡的淳于白，大半也是你。」並且指出寫小說的人就算不用第一人稱，「因為人物的一切都是作者的感覺」。（盧瑋鑾&熊志琴 2007, p.137，亦見下文）「一切都是作者的感覺」一樣可以套用在李安作品上，某程度上解釋早期的父親情結，中期的反思和鬆緩，到後期的掙脫和昇華。
「李安的電影，經常採取違反常規的角度：從南軍的角度看南北戰爭（與魔鬼共騎）、剖析『超級英雄』的父子情結與心理創傷（綠巨人浩克）、從恐懼的角度塑造漢奸（色，戒）、大俠也在倫理與慾望間掙扎（臥虎藏龍）。」（蘇育琪 2011）李安作品被視為真誠的悲憫寬容，同時又「違反常規」，出現不同程度和類型的失格反應。為何失格？自然是有其環境和內在誘因，於是也刺激我們不得不去反思文化和家庭之事。
現代國家常被官民塑造成一個崇高的集體，相反，家庭卻是面臨種種瓦解的。在西方的個體自由和個人主義風潮下，家族被拆件成為「一人做事一人當」，缺乏家庭支援，自然又將各式各樣的責任外放到公私營機構，製造各式各樣受官方控制的職位和市場就業機會，由英國教會衰落到香港廟堂力量殆盡，都是同一「老調子」。
然而人們關心的如何達到一個權力和勢力均衡的狀態，如何達到烏托邦或者前著所稱的「警國」（Policieria，一個充滿雙重警政精神的政治狀態，見PT1, p.18），卻會忽略了當中的過程。從一個到下一個穩定的狀態，中間通常都有很多的未知數，是暫態（transient state）。暫態是一個系統學的用詞，被借用於《第七藝》影學用語之中，意指過程中系統有變導致失衡，要經過這一段不定的時間，方能回到平衡的狀態。由於視電影為：一、歷史痕跡；二、以過去為本的預言，兩者的縱疊物，是「基於不安和未知而誘發的可能性循環預演」，尤見於日新月異的地方，「如果換轉在一個十年如一日的小城市，新知就是舊聞，倒不會出現這麼多歷史碎片和預言。」（AT1, p.124）繁我就是在暫態下特別容易顯現。
如此看來，李安式「失態」也是暫態，人物爆發，案件當場發生，在社會體制、禮教、父子關係中的吶喊和小反叛，都是由一個穩定狀態到下一個（或者同一個）穩定狀態之間的暫態。蘇育琪說的「違反常規」，內戰時期（《與魔鬼共騎》）、暴怒怪物之路（《綠巨人浩克》）、大戰與日占（《色，戒》）、失竊和自盡（《臥虎藏龍》），無一不是這樣的暫態，也是過渡期。說的都是大變、突變（綠巨人）、突如其來的誘惑下，打破了平衡，人心思動，繼而動武或動情，引發族群情緒的故事。
社會處於暫態是理解電影的一個方式。如果一地、一人、一族一成不變，人們的創作預言，預演可能性、內省和外省的動力，都會很不一樣。要放在底片上紀錄下來，就是因為我們有些什麼想拿出來分享，希望大家注意，一同思考。李安進而解釋電影的技術方面說：「有些腦袋裡面的想像或夢境，本來就是沒有譜的，可以講、可以溝通的東西就是『術』，『術』很重要，手抓到什麼東西，要怎麼去做才能呈現抽象的東西，才能讓看的人能夠有一些體會，啟發他們的想像。」（台北金馬影展 2021）拍電影有技術可言，而光影技術也是定義電影性的東西，去啟發想像。
劉以鬯的文學乃至王家衛的電影中，便透過不同的技巧，將時空中不同階段、不同角色的「我」釋放在故事之中。在上冊已出現過三角形主體的觀影方法（AT4第二章），那是由魯迅的文學中提煉出來的。作為電影人，李安更直接和具體地演繹繁我，方式擴展到劇場、銀幕以外。葉錦添參與了《臥虎藏龍》的美術設計，說當時的任務之一是將焦點放在人物上，「讓北京成為一個『場域』，而不是一個『歷史』，把戲劇推向人性，而非事件，空間不再是物理空間的重塑，而是意象。」（2008, p.194；亦見沈乃慧 2013）跟杜琪峯的燈光劇場有異曲同工之妙。而李安的父子觀，也是跟繁我有很大相關，比喻華夏文化，跟接下來說的也有相通的地方。
李安在交流場合直言無諱，最初關懷的就是他自己。〔直到《色，戒》，「想表達的是：『王佳芝就是我』，有如法國小說家福樓拜（Gustav Flaubert）透過《包法利夫人》（Madame Bovary, 1857）宣稱：『艾瑪就是我』（Emma, c'est moi）。」見彭小妍 2020〕繁我自省，委婉風格，其實是一脈的。「尤其是第一片子，我關懷的人文其實關懷的是我自己，把自己亮出來給大家看，把我的心事講出來，我覺得關心我自己就是關心了觀眾。」（電影新作 2006）繁我自省在中國的語境中，他認為困難在於中國群體性很強，「人權、人性的剖析上面還不夠勇敢，還不夠精到」，（ibid）李安認為到現今一代，很多人會有自我的覺醒。誠懇地展現對人性的關懷，便是公德。
不過，繁我自省是為了族群之事，企圖擺脫暫態，到達一個更理想的境界。好電影便大多帶有繁我自省。李安指出電影宣揚道德之處，他認為「用一種很溫暖甚至很做作的方式去做它，也不要逆著它憤世嫉俗，覺得我不逆著它我不是藝術家。」而他生性溫和，所以不會劍走偏鋒，「我的個性如果寫出來那是王羲之王派的行書吧，我是喜歡比較圓潤一點，像鵝的脖子一樣，起筆、下筆我都要一個三折法，這樣做得比較安心，對得起觀眾，對得起我自己，這是我的個性。」（ibid）在這個地方，李安的看法加強了繁我自省的可能。繁我自省當然可以是飽經磨折的，如《第七藝I》討論的銀河影像和陳健朗的《手捲煙》，但也可以是李安說的王派行書、三折法的一種，條條大路通羅馬。
（……）
案件式敘事的限制和三個書寫層次（案件方面、文化方面、影學方面）
案件式敘事不是沒有缺點的，我認為也要在早段先陳明，免得惹來更多的質疑。例如利用案件式敘事結構的角度，我們肯定會易於發現人的不正常，總有些誘因或者失格的結果，本身就是錯的，才能「立案調查」。但真實的世界中，黑白往往不是分明的。所謂的失格、失能，在別的族群、文化、歷史時代，可能是沒有什麼大錯的。訪問中，李安便表達過「厭惡權威、厭惡用集體的、制式的、是非黑白的模子去簡化、判斷人性，『或者用一個很簡化、符號性的東西去凝聚力量。有那種力量，我就要想辦法把它打散，把它解構掉，』李安表示，解構之後，透過檢討、溝通，『彼此了解，就不會那麼劍拔弩張。』」（蘇育琪 2011）
於是在「打散、解構掉」的人性觀點上，我們再去重組，無疑就跟電影格式的來回調整一樣，失真了。這是一個如實反映的問題。我的對應是盡量在利用的時候，會以大文化背景來作人物困境的適當緩衝。跟個人困境的犯案誘因不同，大背景是每個人都會面對的。譬如說魯迅寫的人血饅頭，在百年前出現過，今天沒停下。吃不吃人血饅頭是個人的選擇，但人血饅頭確實影響了我們的社會，這是肯定存在的，不是失真的。於是我們以小的電影去啟發思考，進入更寬廣的思考內容時，便可以順應打破一些簡化的力量，去接近和還原更深入、更複雜的普世面貌。「電影應該是一個provocation（刺激），不是一個statement（宣言）。真正好的電影，是一個刺激想像跟情感的東西，刺激大家討論。」李安說。（ibid；他亦強調：「文化這種東西，要維護很困難……一斷層就沒有了……我覺得我有責任，要留下一些東西。」）
我也是循著這樣的思維去看他的電影，真誠和開放的特質。他要做的不是如哲學家或者影學家一樣，舉出一整套自己的理論，而是刺激人的思考，促進彼此了解，減少劍拔弩張的正面衝突──雖則這樣的場面常在他的作品中出現。於是他的電影之用也就能解答到了，是一種幫助我們超克時代、人性、困境的刺激品。要去強辯出他的想法是黑而不是白，就如啃食餐盤而忽略餐點，是本末倒置的。
更何況，案件式敘事本身也是諸多層面的其中之一，不同的層面有相輔相成的作用。首先是案件式敘事結構，以此來找出一個新角度、新視野，來抓住一些茫茫中的重點。其次，便是一個文化的動機，一個《第七藝》系列的初衷，找尋電影性和背後的主體性。弱主體性的研究本身就是由於文化主體有待形成和深化，它是有明顯的弱點，處於明顯的弱勢，（見AT1〈序〉和AT2〈序〉）有些什麼在阻礙，也有些什麼必須努力保衛（李安說的維護很困難，但「有責任，要留下一些東西」），促使我們在既抑壓又有公心的時刻，產生超克的情緒。換言之，這也是時代的案件，但我視之為跟案件式敘事不同的層面，因為這是有關李安影學考究之上的，更多是我們企圖從魯迅等資源中找到的力量（尤其見本書後段的創傷後成長，或雅稱逆境昇華的部分）。
第三個層次屬於影學的範圍，也有跟前兩者的對照關係。文化主體性從電影中看出來，就如一幅幅視覺概念圖，生動地告訴我們一個時代的人是怎樣想的。從更實際的方向思考，一時、一地製作出的作品，都為其時代和其地方的主體服務，作品有幸具有縱時性與傳世性的話，更可影響一代又一代人。台灣研究前輩、《第七藝II》的推薦人簡明地說兩者間的關係：「本地自製的電影不振、自製的電視劇不興，台灣主體意識的表達與鍛鍊，就是空談。」（馮建三 2021, p.281）主體性跟電影性──我的用詞中指的是有關電影本質的思考：什麼是電影？好電影多指什麼？──其實有密不可分的關係。
了解電影性，它藝術和工業並有的特質，對了解時代虛的思想和實的限制都有好處。舉一些李安相關的例子，他早期中華例外意識特別濃厚的「父親三部曲」，獲台灣新聞局和中影公司的支持，含有明顯的意識形態，親美之餘亦對「華夏老父」有頗多諷刺。而後來的《臥虎藏龍》有了中、美、台、港的兩岸三地加美國的資金和人才陣容，則換成了普世的路向，在傳統華夏思迎中間，夾雜了迎合西方地「著意經營迷人的東方凝視意象……針對西方觀眾所想像的東方、神祕、江湖世界。」（譚以諾／紅眼 2020；見備註）於是形成的作品既崇尚壓迫下的出世思想，亦不失個體自由上的實際行動追求。這一切的思想交流平台，又以電影獨有「比人大，人必須謙卑」（李安，見電影新作 2006）的獨有視覺刺激所帶來。
運用犯罪學的知識於影學當中，對讀者來說並不會特別陌生。我在研讀《傾城之戀》、《007：空降危機》（Skyfall）時，都運用過正統遊戲來進行剖析「位移與錯置」。（見CT2）正統遊戲脫胎自維根斯坦的語言遊戲概念，當初被我用來研究大型社會運動。當時的其中一個觀察是參照系出現位移，亦即人們賴以判斷事物的價值觀因為時代變遷而出現變化，容易使人產生城市衰亡的感覺。李安電影中有大時代的背景，西方夢、戰爭、家庭破裂的迷失年代，主要視線不是感慨城市、國家的衰亡（如「Skyfall」的名副其實天空下沉），更多是人的反應。亦因此我認為將重點由「為什麼感到天空也塌了？」變化成「什麼驅使人們作出失格行為？」是更合適的做法。這兩個問題都是在問一些失常的狀態，而這個根本的疑問起點都有來自犯罪學理論或多或少的影響，例如涂爾幹（Émile Durkheim）說的「失範」（anomie）或者破窗理論（Broken windows theory），問題意識的基礎都是來自失序、失常。
接下來我會用一些影學語言，來舉例說明《第七藝》跟魯迅和李安的共通思想用途。老讀者可以溫故知新，亦可以見到影學透過新思想和新素材得到的活現和延伸。
繁我自省（林慎AT1）─三角形主體（魯迅）─文化父子觀（李安）
電影實際上是基於不安和未知而誘發的可能性循環預演，基於以往參照系而得出來；那又矛盾地成為對已消逝物的記憶憑證，原地無法還原，推倒便不能重來，變成虛實交錯的歷史痕跡，因此被珍而重之地視為反映眾生相的「文化底蘊」……透過自十七世紀從西方傳入中國的光影幻術，這種可能性得以化為具體視覺影像。（AT1, p.33, 144-5）
李安在《十年一覺電影夢》〈序〉（張靚蓓 2002）中分享過拍攝《綠巨人浩克》時的心境和相關想法：「拍完《綠巨人浩克》，我才真的認命，人到中年，歲月不饒人。以前身體根本無須考慮，如今還要去與它共存。《綠巨人浩克》之後，我身心俱疲，很想就此收手；可是如果不拍電影，整個人又會很沮喪。就在父親首次鼓勵我繼續拍片時，我決定拍《斷背山》。」令李安身心俱疲的《綠巨人浩克》片內直接有父子之間，劇場一樣的燈光之下，舞台之上，來一次當面對質，也是直接可以對應繁我自省的「自我意識不同面向的當面對質」，本質上是為「不同的我就是不同階段、磨折後的自我呈現。」（AT1, p.17, 24）啟發繁我理論的來源是香港文學家劉以鬯，他憶及王家衛對他說：「《酒徒》中的『我』也是你；《對倒》裡的淳于白，大半也是你。」並且指出寫小說的人就算不用第一人稱，「因為人物的一切都是作者的感覺」。（盧瑋鑾&熊志琴 2007, p.137，亦見下文）「一切都是作者的感覺」一樣可以套用在李安作品上，某程度上解釋早期的父親情結，中期的反思和鬆緩，到後期的掙脫和昇華。
「李安的電影，經常採取違反常規的角度：從南軍的角度看南北戰爭（與魔鬼共騎）、剖析『超級英雄』的父子情結與心理創傷（綠巨人浩克）、從恐懼的角度塑造漢奸（色，戒）、大俠也在倫理與慾望間掙扎（臥虎藏龍）。」（蘇育琪 2011）李安作品被視為真誠的悲憫寬容，同時又「違反常規」，出現不同程度和類型的失格反應。為何失格？自然是有其環境和內在誘因，於是也刺激我們不得不去反思文化和家庭之事。
現代國家常被官民塑造成一個崇高的集體，相反，家庭卻是面臨種種瓦解的。在西方的個體自由和個人主義風潮下，家族被拆件成為「一人做事一人當」，缺乏家庭支援，自然又將各式各樣的責任外放到公私營機構，製造各式各樣受官方控制的職位和市場就業機會，由英國教會衰落到香港廟堂力量殆盡，都是同一「老調子」。
然而人們關心的如何達到一個權力和勢力均衡的狀態，如何達到烏托邦或者前著所稱的「警國」（Policieria，一個充滿雙重警政精神的政治狀態，見PT1, p.18），卻會忽略了當中的過程。從一個到下一個穩定的狀態，中間通常都有很多的未知數，是暫態（transient state）。暫態是一個系統學的用詞，被借用於《第七藝》影學用語之中，意指過程中系統有變導致失衡，要經過這一段不定的時間，方能回到平衡的狀態。由於視電影為：一、歷史痕跡；二、以過去為本的預言，兩者的縱疊物，是「基於不安和未知而誘發的可能性循環預演」，尤見於日新月異的地方，「如果換轉在一個十年如一日的小城市，新知就是舊聞，倒不會出現這麼多歷史碎片和預言。」（AT1, p.124）繁我就是在暫態下特別容易顯現。
如此看來，李安式「失態」也是暫態，人物爆發，案件當場發生，在社會體制、禮教、父子關係中的吶喊和小反叛，都是由一個穩定狀態到下一個（或者同一個）穩定狀態之間的暫態。蘇育琪說的「違反常規」，內戰時期（《與魔鬼共騎》）、暴怒怪物之路（《綠巨人浩克》）、大戰與日占（《色，戒》）、失竊和自盡（《臥虎藏龍》），無一不是這樣的暫態，也是過渡期。說的都是大變、突變（綠巨人）、突如其來的誘惑下，打破了平衡，人心思動，繼而動武或動情，引發族群情緒的故事。
社會處於暫態是理解電影的一個方式。如果一地、一人、一族一成不變，人們的創作預言，預演可能性、內省和外省的動力，都會很不一樣。要放在底片上紀錄下來，就是因為我們有些什麼想拿出來分享，希望大家注意，一同思考。李安進而解釋電影的技術方面說：「有些腦袋裡面的想像或夢境，本來就是沒有譜的，可以講、可以溝通的東西就是『術』，『術』很重要，手抓到什麼東西，要怎麼去做才能呈現抽象的東西，才能讓看的人能夠有一些體會，啟發他們的想像。」（台北金馬影展 2021）拍電影有技術可言，而光影技術也是定義電影性的東西，去啟發想像。
劉以鬯的文學乃至王家衛的電影中，便透過不同的技巧，將時空中不同階段、不同角色的「我」釋放在故事之中。在上冊已出現過三角形主體的觀影方法（AT4第二章），那是由魯迅的文學中提煉出來的。作為電影人，李安更直接和具體地演繹繁我，方式擴展到劇場、銀幕以外。葉錦添參與了《臥虎藏龍》的美術設計，說當時的任務之一是將焦點放在人物上，「讓北京成為一個『場域』，而不是一個『歷史』，把戲劇推向人性，而非事件，空間不再是物理空間的重塑，而是意象。」（2008, p.194；亦見沈乃慧 2013）跟杜琪峯的燈光劇場有異曲同工之妙。而李安的父子觀，也是跟繁我有很大相關，比喻華夏文化，跟接下來說的也有相通的地方。
李安在交流場合直言無諱，最初關懷的就是他自己。〔直到《色，戒》，「想表達的是：『王佳芝就是我』，有如法國小說家福樓拜（Gustav Flaubert）透過《包法利夫人》（Madame Bovary, 1857）宣稱：『艾瑪就是我』（Emma, c'est moi）。」見彭小妍 2020〕繁我自省，委婉風格，其實是一脈的。「尤其是第一片子，我關懷的人文其實關懷的是我自己，把自己亮出來給大家看，把我的心事講出來，我覺得關心我自己就是關心了觀眾。」（電影新作 2006）繁我自省在中國的語境中，他認為困難在於中國群體性很強，「人權、人性的剖析上面還不夠勇敢，還不夠精到」，（ibid）李安認為到現今一代，很多人會有自我的覺醒。誠懇地展現對人性的關懷，便是公德。
不過，繁我自省是為了族群之事，企圖擺脫暫態，到達一個更理想的境界。好電影便大多帶有繁我自省。李安指出電影宣揚道德之處，他認為「用一種很溫暖甚至很做作的方式去做它，也不要逆著它憤世嫉俗，覺得我不逆著它我不是藝術家。」而他生性溫和，所以不會劍走偏鋒，「我的個性如果寫出來那是王羲之王派的行書吧，我是喜歡比較圓潤一點，像鵝的脖子一樣，起筆、下筆我都要一個三折法，這樣做得比較安心，對得起觀眾，對得起我自己，這是我的個性。」（ibid）在這個地方，李安的看法加強了繁我自省的可能。繁我自省當然可以是飽經磨折的，如《第七藝I》討論的銀河影像和陳健朗的《手捲煙》，但也可以是李安說的王派行書、三折法的一種，條條大路通羅馬。
（……）
您曾經瀏覽過的商品
購物須知
為了保護您的權益，「三民網路書店」提供會員七日商品鑑賞期(收到商品為起始日)。
若要辦理退貨，請在商品鑑賞期內寄回，且商品必須是全新狀態與完整包裝(商品、附件、發票、隨貨贈品等)否則恕不接受退貨。