如有神在：楊麗花與她的時代

歌仔戲國寶楊麗花
一個戲班囡仔的英雄旅程
【名家題字】藝術家董陽孜為書名「如有神在」題字
【文本高度】劇作家施如芳歷時四年，以12萬字寫出楊麗花大於歌仔戲的人生

【巨星影像】200多張珍貴影像看見百變楊麗花
【好戲重溫】13齣經典劇目賞析深入楊麗花表演特質
【多元訪談】同台演員、戲團夥伴、專家學者、資深戲迷等多角度訪談
【美術設計】金蝶獎設計師楊啟巽擔綱本書美術設計

楊麗花，一九九八年被《天下雜誌》評選為台灣四百年來兩百大最有影響力的人物之一，入選理由是「為歌仔戲這種真正產自本土的台灣戲曲打開另一種局面，也因盛名，為歌仔戲背負一生的責任……細數影劇歷史，如果台灣要選一個真正的超人氣明星，無人能比得上楊麗花」。
本書以楊麗花做為台灣文化Icon出發，結合施如芳獨到的觀察視角及歌仔戲研究專長，寫出楊麗花更大於歌仔戲的精采如戲人生。主文分為十幕，從內台、廣播、電影、電視到現代舞台各時期，以寫人、論藝二大方向，串聯楊麗花的生命史、演出劇目及台灣歌仔戲發展史。
主文之外，另收錄楊麗花永遠的娘子許秀年、傳承弟子陳亞蘭、編劇簡遠信、棚內指導王亞維、研究學者蘇碩斌與王君琦、崑曲演員楊汗如以及多位花迷的訪談紀錄，從他們的現身說法，側看楊麗花螢光幕下的風采。
作者透過編劇之眼，生動且深刻地描繪楊麗花如何在自助神助下，乘著小至歌仔戲大至時代的危機，破浪前行，閃過數不清的激流險灘，覽遍崇山峻嶺，最終成為歌仔戲界天時地利人和的集大成者。賞戲族群的興趣與品味隨時代不斷改變，楊麗花總能以不變應萬變，揮灑平易近人的楊門歌仔戲風味，保守住她從電視帶出來的廣大戲迷。命運加上性格，楊麗花沒有辜負她「如有神在」的命格，把最壞的時代演成了最好的時代，成為突破時代的天選之人。 More

施如芳
專職編劇，台灣大學戲劇學系助理教授。早年以歌仔戲新編戲為主，而後廣伸創作觸角，取材不拘一格，連接古典和當代，異質與特質，文化創意並重，在跨界的舞台想像中揮發引人入勝的歷史況味，近年積極探索台灣敘事的各種可能，表現形式遍及京劇、豫劇、崑曲、舞台劇、歌劇、現代偶戲、音樂劇場、環境劇場等，曾出版劇本集《黃虎印》、《願結無情遊》、《快雪時晴：施如芳劇作三齣》、《孽子》等，近作有《當迷霧漸散》、《藏畫》、《鯨之嶋》、《阮是廖添丁》、《1624》等，被文學評論家王德威譽為「當代台灣戲曲的最佳詮釋者」。

序一 如有神在，突破時代的天選之人
文化部部長 李遠（小野）
一本書的誕生，總是伴隨著無數的故事與期待，而《如有神在：楊麗花與她的時代》正是這樣一本作品。本書歷經四年的調查訪談，獲得早已深居簡出的楊麗花女士首肯、禮聘劇作家施如芳執筆，重新整理了數千張照片、數位化國家影視聽中心館藏楊麗花電影等，最終得以完成此書。本書以豐富的視角，勾勒出楊麗花女士如何以個人的藝術生命，影響了台灣整個影視聽文化的發展軌跡，並成為一代台灣人的共同記憶。我很有幸曾經在電視工作上和她相遇、驚訝她的記憶力和判斷力，她引導我進入她的世界，但是畢竟有限，還好有了這本書，使我能看到她的全貌。
楊麗花女士的職業生涯，如與時代共鳴的縮影，映照著台灣半世紀的大眾文化。她的藝術生涯起步於內台歌仔戲，又經歷了廣播歌仔戲，隨歌仔戲跨越媒體的經驗，給了她豐富的養成環境，而真正將其推向家喻戶曉的，則是她跨足電視歌仔戲的決定。
電視歌仔戲是楊麗花藝術生涯的巔峰，也是台灣影視聽產業的一段黃金時代。她不僅是電視歌仔戲的領導人物，更是此一劇種的開創者與推動者。在她的努力下，歌仔戲成功轉型為適應現代媒體的藝術形式，透過電視媒介走進千家萬戶，影響著每位觀眾的日常。
楊麗花的故事不僅僅停留在她的藝術創作中，她同時也是一位堅持文化傳承的守護者與拓荒者。面對時代的變遷與觀眾的喜好轉變，她始終心繫歌仔戲的傳承，專注於曲調修改、電視鏡頭的表演修正，為歌仔戲注入與時俱進的生命力。她的努力不僅確保了歌仔戲的薪火相傳，也讓這一傳統藝術形式隨著時代演進有所轉變，重新尋得與觀眾的連結。
楊麗花的文化影響力，早已超越她做為一位歌仔戲藝匠、電視製作人或歌仔戲團團長的角色。她的身影與名字，成為台灣文化生命力的象徵。對許多人而言，楊麗花不僅是重要的藝術家，更是一整個世代的記憶與情感寄託。
《如有神在：楊麗花與她的時代》梳理從降生於戲班後台起的這段傳奇，引領讀者穿梭於時代之間，並試圖以多重視角，透過不同人員訪談及過往照片，從楊麗花女士的生平、作品、文化貢獻與社會影響力，勾勒出台灣影視聽文化的歷史脈絡。期望得以展現楊麗花如何在不同時期的挑戰中，不斷尋求突破，並最終成為一個超越時代的文化符號。
我們希望這本書不僅是對楊麗花女士的致敬，更是對台灣影視聽文化的全面回顧與展望，同時也能思考在全球化與科技快速發展的今天，如何讓傳統與創新共生。
最後，我要感謝所有參與本書創作與出版的團隊，以及楊麗花女士本人和她的團隊、合作夥伴，正是因為有你們的支持與努力，才能將如此感動人心的生命故事呈現在讀者面前。願《如有神在：楊麗花與她的時代》能成為每位讀者心中一盞照亮記憶與未來的明燈，啟迪更多人接觸、熱愛與創新台灣發展出的歌仔戲文化，加入台灣傳統藝術文化的承繼隊伍，以內心的光熱延續這傳奇的時代。
 
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序二 「花」的英雄旅程
國立臺灣大學戲劇學系暨研究所教授 林鶴宜
很高興有機會比大多數讀者早一刻拜讀這本書，並為它寫幾句話。愈是讀到後頭，我愈捨不得跳過，即使只是書裡的一個字。我完全理解如芳是如何盡心盡力投入寫作。她是如此細膩的人，直到完稿了，還忍不住回想：「我是怎麼相信自己可以寫楊麗花的？」
面對這個艱鉅的任務，如芳首先告訴自己的是：「楊麗花並不缺一本傳記書。」已經有好幾本有關楊麗花其人其事的專著了，那麼，該怎麼寫這本書呢？做過採訪的人都知道，你對目標理解的愈多，愈能引發受訪人掏出內在深層的東西。如芳經歷了四年多和助理們「無邊無際」的資料蒐集過程。這個基礎有多硬，我完全可以從內容看出來。
我們常會在演員的生命史中，看到劇種發展的縮影。這本書讓我看到的卻是活生生的、我們所共同經歷的「時代」。如芳不僅把楊麗花從內台、廣播、電影、電視、藝術劇場的歷練串聯起來，更把當時的藝術追求、生存競爭、時局政策串聯起來。讀者在恍然大悟之餘，理解到特殊的歷史命運和時空條件下形塑的台灣文化底蘊，如何支撐楊麗花的藝術；而楊麗花也在面對總是突然而至的機會（考驗）時，順勢而為，借力使力，一次次創造台灣文化的新局。
如芳寫楊麗花內台歌仔戲的深厚根基；寫楊麗花如何單單憑藉聲音，就在廣播歌仔戲爆紅；如何在台視選角中，以飾演岳飛「一飛沖天」；寫她如何乘勝追擊，以《碧玉簪》讓歌仔戲重回大銀幕（那時已沒人拍歌仔戲電影了）。她還拍了包括「以女力殺出一條血路」的《三鳳震武林》、轟動全台的《張帝找阿珠》、以國語配音的《我恨月常圓》等。一九六九年因為擔任「台視歌仔戲劇團」團長暫別電影圈。爾後再度踏入，合作對象包括柯俊雄、凌波等。如芳把這段經驗稱為「楊麗花到電影界一遊」，一共拍了二十四部電影。然而她的歸宿，終究在電視。
如芳讚嘆：她站上新媒體的時機，每個都天造地設；她只要站得住，皆可事半功倍。
一九六五年上廣播，廣播歌仔戲如日中天，製作人捧明星的手法已然成熟。一九六六年上電視，全國聯播網剛建成一年，電視數量激增。一九六七年上電影，剛剛來得及抓住台語片的尾巴，讓歌仔戲重返大銀幕。這就是書名「如有神在」的由來吧。
如芳寫楊麗花每一個形式的媒體經歷，對當時的運作都深入瞭解，包括時機（前後歷史）、業界生態、技術程度、與民眾生活的聯結、政府的態度等。她還寫了圍繞在楊麗花身邊一起創作的人們。我彷彿第一次認識到媒體歌仔戲一般，有太多是我以前不知道，或不曾留心的。對我而言，如此立體的內涵，比讀十本學術專書還更讓我「入戲」。
楊麗花如何做到技高一籌，總能脫穎而出？觀眾為什麼那麼容易被她「圈粉」，為她瘋狂？楊麗花回憶初入錄音室演廣播歌仔戲，明明沒觀眾，她的手卻照樣比來比去，每次都被旁邊的演員擋回去。她卻覺得何只是手，演到哪裡，眼神就應該到哪裡。「這樣才能入戲，不入戲，聲音就唱不出真感情。」楊麗花以武生起家，廣播的這一段，讓她努力鑽研文戲，靠著真情流露，營造「聲緣」。曾和楊麗花交會過的外台演員王秋桂，分析楊麗花唱腔的迷人之處：
除了聲緣好，她精通隨字造韻的特質，使得歌韻優雅自然，呈現強烈的個人風格。
如芳則這樣肯定楊麗花：
不僅擅長鏡頭語言的形象表現，隨時站回到舞台，各種曲調唱得高亢又道地，文武戲的功夫拿起來就有！
接觸楊麗花本人，能感受她帶兵打仗，見過百種世面的霸氣。但同時，她又天生帶著「古意」，一種台灣人認為最可靠又可愛的氣質，以這樣的氣質糅和每個劇中人設，總能塑造出最動人的形象。個人認為這也是她深得台灣觀眾緣的原因。
阿輝伯（李登輝）擔任台灣省主席期間，楊麗花曾受邀深入台灣各地搭台演戲近三十場，即使在偏鄉，觀眾仍然多到能讓戲台隱隱晃動。這段時間，天王彷彿回到年少時，重溫了她最愛的「直接面對觀眾」的舞台。「活戲」是演員壯大「自我」，蓄積表演能量最強的法寶，在經歷內台和廣播之後，被保存在外台戲中。楊麗花所以站上各種舞台，無人偃會倒（台語，推得倒），把劇本戲演得自然又生動，都來自這樣的基礎養成。
楊麗花重視品格，待人真心，不會大小眼，因而帶人總能帶心。升格為製作人之後，秉持「要做就要做最好的」自我要求，讓歌仔戲在電視銀幕又延續了新的黃金十年，她讓歌仔戲登上最藝文的國父紀念館、國家戲劇院。也在將屆七十之際，帶著她的演員衝進最商業的、萬頭攢動的小巨蛋，而且每次都把票賣爆。
後記中，「戲班囡仔的英雄旅程」標題被點出來了。我覺得這是如芳最想告訴我們的：為了觀眾，楊麗花一生有多努力！她為我們打了極夢幻、漂亮的一仗。
性別也是如芳著意之處，「猜猜楊麗花幾歲知道男女有別？答案是九歲。」青春期的她，都「自作男想」。但最吸引我的，不是她如何成為女性觀眾理想愛人的投射，不是她和身邊旦角似有若無的情愫，也不是她演賈寶玉，如何和演蔣玉菡的陳亞蘭四目相對，瞬間釋放歌仔戲特有的「戀慕」電流。而是有關楊麗花在父權世界下，從演員、團長到製作人，如何把吃苦當吃補，通過不少事過境遷不想多提的考驗，收服了一個個不服氣，在背後操弄的男性競爭對手們。能做到這一步，性別也就不在話下了，性別從來都是跨越的。
如芳分析了很多楊麗花的作品，十分引人入勝。我屢屢在書頁寫下：想看！想看！我渴望跟著來一趟楊麗花的演藝之旅，除了讓我們認識一個英雄的奮鬥，這本書也許還能有另一個功能──作品欣賞指南。
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序三 實實在在的楊麗花 
國家電影及視聽文化中心董事長 褚明仁
一九六六年端午前夕，台視出版的第一九二期《電視周刊》如此寫道：
「楊麗花小姐，係宜蘭人，今年廿一歲，為天馬歌劇團之台柱演員，過去曾隨團往菲律賓演出，大為轟動。目前在台北大橋戲院演唱，捧場者更是大為踴躍，如今在電視上與各位觀眾見面，愛好歌仔戲的本省觀眾，希勿錯過此一飽眼福的機會。」
這是楊麗花女士的名字，第一次出現在《電視周刊》，正式宣布當時已備受「愛好歌仔戲的本省觀眾」所喜愛的她，即將登上電視螢光幕亮相。
彼時台灣唯一的電視公司台視才開播四年不到，全島電視機數量剛破十萬台。在那黨國權威時代，《電視周刊》關於戲曲節目的報導，相較於每期至少要做足三大頁篇幅的平劇專題，這短短一百字不到的楊麗花介紹，著實是台灣歌仔戲的劃時代里程碑，而「楊麗花」三字，日後也隨著電視的普及與傳播力量，成為紅遍全台，家喻戶曉的響亮名號……。
國家電影及視聽文化中心是於二○一九年由原本的「財團法人國家電影中心」轉型為廣納電影、電視、廣播等影視聽跨媒介典藏研究機構，肩負起台灣影視聽資產保存及推廣任務。轉型之初，中心同仁即積極尋覓一位最能反映戰後台灣庶民娛樂與影視聽發展脈絡息息相關的代表人物來立傳出書，楊麗花女士正是大家心目中一致的首選。然而，要請誰來為如此重要的傳主執筆？卻是籌畫之初，絞盡腦汁之事。
幸運的是，能獲有「當代台灣戲曲最佳詮釋者」之譽的劇作家施如芳老師首肯，以她對戲曲研究與創作的豐厚學養，歷經四年訪談考據完成本書，引領讀者來看唱腔獨特、作表倜儻的楊麗花，歷經歌仔戲於內台劇場、廣播、唱片、電視、電影等不同媒介，一次次榮枯興衰更迭中，如何能掌握時代契機，不但讓自己成為歌仔戲皇帝，也將歌仔戲這項唯一形成於台灣的本土戲曲，帶進國家級殿堂，更因應邀至日本歐美等國演出，帶向國際。
書名《如有神在：楊麗花與她的時代》，我們隨著施老師的書寫，來看楊麗花峰迴路轉的一生，有如受戲曲祖師爺欽點庇佑的天選之人般，將歌仔戲結合台灣影視聽文化的發展軌跡發揚光大，成為台灣人的共同記憶。
然而提起她對歌仔戲改良推廣的貢獻，楊麗花女士卻每每謙稱「若無歌仔戲，就無楊麗花」。這就如同當年七歲稚齡以《安安趕雞》（又稱《麵線冤》）首次登台，飾演「小安安」的她一樣純真，永保初心。
翻開內文，您所看到的就是作者施如芳在訪問傳主之初，楊麗花開門見山所言：「我說的事妳都查得到，我喜歡實實在在，不喜歡用編的。」
儘管，這戲夢人生的故事是如何瑰麗精彩、高潮迭起。以下，您所看到的都是──實實在在的楊麗花。 More

拜見一座大山
二○二○年底起，我接下國家電影及視聽文化中心的邀請，以完成一本楊麗花的書為目標，展開相關訪查研究。記得那一時豪情萬丈，立志畢其功於一役，要用新鮮且可信的素材，勘正坊間對楊麗花的錯解，把她探索到面面俱到，期使這本書成為認識楊麗花的「正典」。
但楊麗花有多少面向？每個面向又夾藏多少層次？我要到二○二三年正式動筆，寫著寫著，才知道自己有多麼不知天高地厚。
歌仔戲的舞台演出和研究成為熱騰騰顯學的今天，這位天王巨星「美好的仗已經打過」，多年來安於深居簡出，她不強求，不攀緣，學界業界難得能接觸到她。我既得此機會，原本也不妨把早年做研究寫評論磨練過的能力拿出來，詳實考據，保持理性客觀，呈現楊麗花在歌仔戲領域驚人的閱歷與貢獻，順理成章地為她推論出隆崇的歷史定位。但天知道除了說故事，別的活兒我不嫻熟，也不真正牽繫於心，所以當認清一本書不可能承載楊麗花所有面向時，我確定不做學術性的論述，而是要一層一層深入，去感知楊麗花的象徵性——我只想為「楊麗花」寫一本兼有史觀和人味，以含而不露的戲劇張力引人入勝的故事。
正因存著說故事的心，雖研讀不少學術論著和報導文章，直接間接獲得啟發，化做書中行文時，我選擇深入淺出，也不隨文加註或標明出處，而是一併列入書末的參考書目，向惠我良多的學者記者致意。
這本書在取材時，我經歷了前所未有的選擇困難。構成巨星「楊麗花」的關鍵字，明星、娛樂、性別、政治，乃至電影、電視，樣樣面向社會大眾和商業市場，對活在精神世界的我來說，楊麗花的最強項，坦白說，我樣樣生疏得很，起初讓我和她連上關係的，唯有對歌仔戲的愛戀。
我是在一九九○年代踏上戲曲這條路的。當時政治解嚴帶動公領域解禁，報禁、有線電視開放，老三台漸少有歌仔戲新製作，歌仔戲團轉而積極重返舞台，在現代劇場面見中產階級的藝文愛好者。從小看楊麗花歌仔戲長大的我，在本土化的時代風潮中被歌仔戲新編戲勾動鄉愁，激情地懷上寫劇本的志願。因為聽到某位引領風騷的京劇名角說的話：「歌仔戲主角是小生，京劇主角是老生，從領銜的行當就知道京劇才可能演出格局。」我莫名地受刺激，想用「一劇之本」為擅長生旦感情戲的歌仔戲開闢思想格局，從此絞盡腦汁，努力編創和「楊麗花」不一樣的歌仔戲。
背向「楊麗花」寫歌仔戲，讓我長期以來對楊麗花和歌仔戲有不少以管窺天的看法，導致我寫這本書，每一幕都經歷迂迴曲折的內心戲，每一幕總要寫到最後一刻才恍然大悟：楊麗花和歌仔戲原是這樣的醍醐味！
一九九○年代後期我針對拍過台語片的歌仔戲人進行訪問和書寫，他們講起個人的歌仔戲經歷都跳不過楊麗花，只要對上楊麗花這個座標，受訪者的記憶與留影就是特別有生命力。本計畫展開之初，一邊採訪學者、業界人士，一邊積累對楊麗花的多樣觀點，又從箱底把塵封已久的早年訪談找出來，我便自信掌握到楊麗花本人以外的第一手口述，能有別於楊麗花過往的傳記書，寫出電視歌仔戲戰國時代具體的煙硝味。隨著回看楊麗花的歷史影像（包括台國語電影、電視歌仔戲），感性沉澱漸深，我的關注轉移到：這樣一個出身內台的戲班囡仔，是如何躍上新媒體、聚納了花迷的寵愛？很長的時間，我偏好琢磨楊麗花成長為天王巨星的機遇和歷程，而事實上，楊麗花自我認知的終極定位，是致力於改革、傳承歌仔戲的製作人。
我參與過不少新編歌仔戲，二○一九年「台灣戲曲藝術節」的旗艦製作，我寫了一齣叫《當迷霧漸散》的現代戲，用歌仔戲班拍台語電影的時代為背景，連結霧峰林家，進而從林獻堂內在情懷的視角勾勒出台灣近代史。這齣戲獲得《自由時報》〈文化週報〉大幅報導，時任副總編輯的影評家藍祖蔚直指編劇處處暗藏雙關，虛實交錯地以人寫史，「補足台灣電影史上的缺角」。二○二○年藍老師就任國家影視聽中心首任董事長，在推進楊麗花紀錄片計畫的同時，他把我帶到楊麗花團長面前，楊團長顯然是盛情難卻，更因為認同自己全方位的演藝經歷完全符合國家影視聽中心亟欲保存的文化資產，應當留下來成為國家文化記憶，遂同意由我來為她寫一本書。
寫《當迷霧漸散》的時候，我攀扯富有生活氣味和常民情趣的大眾娛樂——「戲曲」和「電影」——來創造情節，旁敲側擊「台灣議會之父」林獻堂晚年離鄉去國的緣故，直到戲演完，我才意識到我寫出來的「林獻堂」，不只代表他個人，更是那一整代台灣知識分子共同的命運軌跡。劇中有個「戲班囡仔」的角色，人物原型是「楊麗花永遠的娘子」許秀年。林獻堂和戲班囡仔，一個是金字塔頂端的仕紳，一個是社會底層的庶民孩子，表面上看不出關係，我卻仗恃著任性多情的編劇特權，強悍地說到煞有其事，以超連結勾掘出歷史皺褶裡的光。
《如有神在：楊麗花與她的時代》書稿完成時，玩味緣起於《當迷霧漸散》的這一遇，感到十分奇妙。
楊麗花正是不折不扣的戲班囡仔，她以獨占鰲頭又瀰漫式的無所不在，成為新時代金字塔頂端的新貴，其一生（也是一身）與飽含生活氣味、常民情趣的大眾娛樂密不可分，「楊麗花歌仔戲」的發展軌跡，映現的是台灣人的集體投射，「活到老、演到老」的戲班囡仔，因緣際會成了台灣人的代表。
歌仔戲生本是一座大山。楊麗花生來背負歌仔戲，在主流媒體創造出耀眼的黃金年代，把歌仔戲的路走得很長很寬，她是山一般沉著而厚實的存在。而我，若也算為歌仔戲努力過什麼，我頂多像一棵樹吧，偶然路過這座大山的一棵樹，特立獨行，沒被生活和命運教訓過，耳邊風一吹就站不住，禁不起被看淺看輕，用「非如此不可」的執念掂量起怎樣才叫做「好」……必須經過如此輾轉相遇，拜見內在自信強大的楊麗花，我才全身心體認到台灣歌仔戲演變求生的全貌。
感謝楊阿姨願意把她的生平故事交付我詮釋，這份信任得來不易，多虧陳亞蘭全程陪伴，並居間轉譯，書稿初成得亞蘭姐一句評，「楊阿姨很需要這樣的一本書」，是莫大鼓舞；感謝國家影視聽中心同仁四年來的支持，研究出版組陳睿穎組長和鄭慈瑤專員隨時提供後援補給，尤其是慈瑤，我屢試不通時陪著我闖關，最後一起梳理出詳盡可靠的楊麗花各類作品表，並解讀其影視雙棲所連動的成功關鍵；本計畫歷經三位研究助理，前期的蘇慧敏和魏于嘉做訪談、看電影，年輕輩看待楊麗花直觀而冷靜，不帶成見的視角彌足珍貴，後期的邱怡寧則是戲曲專業的癡心人，楊麗花歌仔戲淘出她在台東被阿婆帶大的童年回憶，她對楊麗花的表演特色體察入微，助我完成精選劇目的品賞；感謝臺北市立大學中文系楊馥菱教授，她是首位以楊麗花為題寫作碩論的研究者，我取材台灣文史的跨界書寫，馥菱常是第一個贊聲的學界好友，獲知我要為楊麗花寫書，她寄來寶貴資料並給予真摯的期許；感謝遠流台灣館，編輯本書同樣是大挑戰，黃靜宜總編輯和張尊禎主編讓整體展現舒朗大器，多樣且罕見的圖片與行文相得輝映，家喻戶曉的「楊麗花」可望令人耳目一新。
這本書能順利且隆重出版，要感謝的人多到難以在此盡表。畢竟，與歌仔戲天王呼吸過同一時代的空氣，每個人心中都有一個「楊麗花」，或許不妨說，這本書實是在邀請更多人喚出記憶，共同見證台灣朝著肯認主體性一路走來的歷程，確實如有神在。 More

序一．如有神在，突破時代的天選之人 李遠
序二．「花」的英雄旅程 林鶴宜
序三．實實在在的楊麗花 禇明仁
自序．拜見一座大山
 
【故事︱本事】
序曲｜楊麗花從何說起
輯一︱內台‧廣播初聲
第一幕 亂世降生的戲班囡仔
掛金鍊仔出世，以後會很好命！
五路看、五路收、五路記的巡演體驗
從失而復得的王阿洛到楊麗花
苦學練功，哈古井練「大腹」
父母是心上最軟的一塊
．好戲重溫：《雙槍陸文龍》
 
第二幕 貴人．閨密．新視野
赴菲賺「真大圓的呂宋錢」
戲迷恩情一生難忘
屬於楊麗花的梁祝奇緣
．好戲重溫：《梁山伯與祝英台》
 
第三幕 廣播歌仔戲憑聲爆紅
藝名從母姓星運亨通
電台唱戲憑「聲」大紅
公演貼紅輾壓眾前輩
歌仔戲天王小生斜槓唱苦旦
．好戲重溫：《周成過台灣》
 
輯二︱電視‧電影雙棲
第四幕 從電視小生到電影明星
改變命運的機會藏在新媒體的挑戰裡
台視商業押寶，三次選中她
三年十二部，搭上疾馳的電影列車
我是拍台語片起家的，怎麼能忘本？
．好戲重溫：《碧玉簪》
 
第五幕 男女皆能的偶像魅力
一直在解「性別扮演」這道題 
《三鳳震武林》殺出一條女力血路
藝術、事業的歸宿，是歌仔戲 !
．好戲重溫：《三鳳震武林》
 
第六幕 父權世界下的影視演化
女小生是夢幻的想像體
文化聞人許丙丁、楊肇嘉關注星路
《張帝找阿珠》暗藏楊麗花符碼
．好戲重溫：《回來安平港》、《張帝找阿珠》
 
輯三︱電視歌仔戲時代
第七幕 首位女性團長兼製作人
要做，就做最好的
許秀年成為楊麗花永遠的娘子
大編導陳聰明認證台灣第一小生
歌仔戲界的瑜亮：楊麗花與葉青
歌仔戲大一統時代結束
．好戲重溫：《薛平貴》
 
第八幕 啟動電視歌仔戲黃金十年
吃晚飯配歌仔戲的時代來臨
開創新潮武俠劇的風格
藏於電視台的歌仔戲江湖
你是幸運的女人，在亂世裡維持尊嚴
．好戲重溫：《鄭元和與李亞仙》、《鐵漢金鷹》
 
第九幕 本土戲曲登上現代劇場舞台
誰把《漁孃》從悲劇變喜劇？
一生只為兩個男人助選
首登國家戲劇院舞台
與神隊友小鳳仙共同創新傳承
陳亞蘭是我的接班人
．好戲重溫：《伴鬼闖江湖》、〈七品巧縣官〉
 
第十幕 長長餘暉天王戲裡做自己
要上就上八點檔！
「我是楊麗花」新生代選秀
歌仔戲是跨越性別限制的先驅者
．好戲重溫：《孟麗君》
尾聲︱做戲的欲煞，看戲的毋煞
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【訪談︱專文】
*永遠的娘子．許秀年
翁生某旦，打心底湧出愛意
*編劇第一人選．簡遠信
冷眼熱腸看戲假情真
*最佳接班人．陳亞蘭
恩師是永遠的最佳男主角
*棚內現場指導．王亞維
戲迷的金戒指丟進我鞋裡
*研究視角．蘇碩斌×王君琦
楊麗花身為時代人物的真義
*同行賞析．楊汗如
漢緣、唱腔、身段一應俱全
*花迷現身
婆媽世代的追星術
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【年表︱作品】
楊麗花生平大事紀要
楊麗花重要作品年表 
 
後記︱如有神在，戲班囡仔的英雄旅程
參考資料 More

第一幕　亂世降生的戲班囡仔 (摘錄)
楊麗花的歌仔戲履歷，完整度，精準度，蓋世無敵。
從在宜蘭員山組織「小榮陞」北管子弟班的外公楊乞食起算，她是戲曲世家第三代傳人，演過舞台、廣播、電視、電影，全方位的演藝經歷，涵蓋歌仔戲所有的發展軌跡，連出世做戲班囡仔的因緣，她都比別人傳奇。
楊麗花這一世生命，是母親楊好給的原型。
如果不是楊好，愛上來跟父親「阿食仔旦」學戲的少年林火焰，為堅守這段不受祝福的戀情，小倆口私奔離鄉，寄身內台戲班；如果不是楊好，憑資質唱響「筱長守」的藝名，在職業班安家立命，取得宜蘭娘家的諒解，愛情通過現實考驗——這些條件，只要一個守不住，楊麗花未必會是戲班囡仔。
台灣有成千上萬的戲班囡仔，母親挺著身孕還在演戲的並不少，但直接降生在戲園的後台，時間地點露出了亂世皺褶，楊麗花是我聽過絕無僅有的一個。
掛金鍊仔出世，以後會很好命！
一九四四年十月二十日，高雄楠梓某戲園。
史料上的這一天，日本帝國已在殖民地台灣推行皇民化運動「禁鼓樂」好多年，距離美國在日本本土投下原子彈結束二戰已剩不到一年，幾天前，美軍才對台灣發動一波千機大轟炸，受損最嚴重的就是高雄。偏偏這天晚上，戲班照常演出，大腹便便的筱長守（楊好）開演前已有痛感，夜戲一演三小時，她忍到煞戲，還來不及叫產婆，小女娃呱呱墜地。幫忙接生的女團員，看纏在娃兒脖子上的臍帶被晃動的油燈照得亮澄澄，順口溜出吉祥話：「掛金鍊仔出世，以後會很好命！」
動盪的時代，出世當做戲人的囡仔，楊麗花與大她兩歲的兄哥都從母姓。戲班囡仔能多好命？林火焰夫婦不可能有足夠的想像力。
太平洋戰爭結束，國民政府接收了台灣，民眾在像重新開機的生活裡強烈地渴望娛樂，創造出「三個戲箱就可以組一個戲班」的盛景。楊麗花隨父母待過「永樂社」、「新光興」、「宜春園」、「梅龍社」，內台班的演員攜家帶眷，戲園一間演過一間，到了戲園就在後台以蚊帳隔出「房間」，一間住一家人。進了團，隔了鋪，規矩「照起工來」，團員守望相助之間，有著微妙的競爭關係。
「阿母說，大人台上比唱腔、比功夫、比身段、比賞金，台下就比誰家的小孩有家教」，楊麗花自有記憶以來，家裡大小事都是阿母在發落，受訪時她引「經」據「典」，都是媽媽的話。
母親筱長守是歌仔戲紅小生，台上常貼滿花花綠綠要給她的賞金，班主取下交給她時，眉眼間充滿自豪，在一碗麵五毛的時代，筱長守會順手塞一張一元紙鈔給女兒，輕聲叮嚀：「放在口袋，收好，毋通出聲。」阿母的口頭禪句句務實，說得押韻順耳又形象化，如「第一吃，第二穿，剩的才儉儉仔用」（先吃好穿好，有剩錢再來精打細算），「人兩腳、錢四腳，錢欲逮你較重要，都毋通錢大腹、人落肉」（人怎樣也跑不過錢，錢賺到也要留得住，享受得到才有意義）。楊麗花在舞台剛挑樑時嘗到人窮志短的滋味，曾急著想賺錢，想不到上媒體後爆紅，一路跑給錢追，她的一生機遇如此神奇，進退取捨之間，從父母那裡得來似懂非懂的古早話，開始在她生命裡發酵，「句句都是學問，比我去讀書還好」，她領會最多，且終生奉行的是——「到彼個時，舉彼個旗」的順勢而為，「吃果子拜樹頭」的知恩圖報。
從失而復得的王阿洛到楊麗花
在上個世紀成為無數觀眾夢中情人的楊麗花，二○二三年紀錄片轟動開鏡時，正式受封為「世紀初戀」，她高興的說：「這個名很雅，很少年，好像歌仔戲又有希望了。」至於楊小生的初戀是誰呢？她轉了轉眼珠子，說是她的小生母親。
阿母演文生，甩水袖、打摺扇，風度翩翩；演武生，頭戴翎帽、背插五皇旗，抓起長槍比劃起來，威風凜凜。小麗花總是搬凳子看戲，最常坐在戲台上文武場旁邊，有時也和買票的觀眾一起坐在台下，「阿母笑我就笑，她若哭我跟著哭」，怎麼看都不膩。
四歲那年，劇團去南投水里演出，小麗花就坐台下看，散戲時，被洶湧的人潮擠出戲園，推了好遠，等她回過神來，咿咿呀呀話說不清楚，站在路邊哭了起來，最後被一位王先生帶回家去。
林火焰夫婦找她找得快發瘋，檔期結束前沒找到，也得隨戲班趕往下一個戲園，就在勸自己「女兒可能與我無緣」時，戲班又演回傷心地附近，那位王先生聽說來了戲班，便帶著幾個月前撿到的小女孩去看戲。
「一踏入戲園，布景好面熟，抬頭一看，在上面表演的是我阿母啊！」就這樣，楊麗花重回父母懷抱。被收留在王家時，每當王先生喚自己么兒「阿洛」，她都會痴痴地應聲上前，「王伯伯後來也叫我阿洛」。為感念寶貝女兒失而復得，筱長守留取了這個名字，日後楊麗花成為天王巨星，「阿洛，阿洛，王阿洛」，歌仔戲界的人總還是這麼親暱地叫喚她。
楊麗花跟隨父母入班、出班，雖然沒上學，跟著駐團的漢文老師熟讀千字文、三字經，靠著死記活用，學會兩百多齣戲碼。十三歲她遇到武藝精湛的京劇師傅王小山，楊麗花興致勃勃地想從他學武戲，但父母不贊成，一個說「文戲金，武戲土」，學文戲比較有價值；一個說她已經太過貪玩好動，再學舞槍弄棒還得了？
青少年的哪吒哪肯打退堂鼓！
只見她天天早起，空腹跑圓場，拗腰、擋壁、拉腿筋、捧水缸水紮馬步，撲跌翻滾、滿天飛、鷂子翻身，就算與人練對劍，被刺出額頭那道後來變成楊麗花正字標記、長達六公分的傷疤，她都不曾跟父母訴苦，倒是全心練武功後，漸漸不太吵架鬧事了。「我是真正苦學出身，屁股也曾趴在椅條仔，被打到險險仔開花，才打出今日的楊麗花」，她很引以為豪的，是十六歲那年靠武打底子，挑戰十六歲的少年英雄《陸文龍》。 
楊麗花因《陸文龍》打出名號，開始與筱長守同台，「阿母演文生，我就演武生」。阿母對楊麗花諄諄叮嚀，「師公戲，無聲毋免去」，歌仔戲靠肉聲，演員丹田一定要夠力，要練到「大腹」，聲音響亮傳得遠，就算戲園會在台下埋陶甕產生擴音共鳴，重點是「唱念要聽會明，觀眾才會愛你」。
苦學練功，哈古井練「大腹」
當楊麗花立定演小生的志向，希望增加嗓音的厚實度，吊嗓子成效有限，筱長守便指點她「哈古井」試試。不分寒暑晴雨，她起床陪阿爸喝了點生茶，就到井邊喊嗓，每天花很長的時間「哈」出各種聲音，過位途中遇到山洞、隧道，哈古井的癮發作，她會唱起粗獷高亢的〈大調〉。如此習慣成自然，練到開了嗓，中氣漸漸沉厚。她聽見從井壁彈回來的回音震動共鳴，聯想到唱歌的顫音、轉音，不斷揣摩「控喉」的原理和技術，看歌詞要怎麼做音、拗韻會更加動聽。
後來楊麗花離了內台，先廣播、後電視，都靠嗓子好、歌韻媠，「一聲蔭九才」就贏在起跑點。但人紅是非多，啃文字劇本又辛苦，從表演方式到人際關係，學習的壓力之大，不足為外人道。那時，她的阿母總是準時收看節目，靠她旁觀者清，提點楊麗花哪裡不夠好，哪裡可以放鬆點，不斷提供內行的意見，凡事給予向前看的鼓勵：要惜福繼續努力，運氣來了要把握。
從在娘胎就聽戲，楊麗花是仰望著小生阿母，以成為「歌仔戲紅小生」為目標踏上演藝之路的！筱長守四十幾歲退休，回歸家庭主婦楊好，後半生，觀演位子交替，換做母親的在電視螢光幕前盯著女兒演戲。生身母親比誰都看得懂，女兒搭上雲梯騰飛了起來，觀眾就是「楊麗花」的再生父母！看著眼前這個演什麼像什麼、所到之處都被追捧著的歌仔戲小生，楊好時不時會感到恍惚吧：她是從我肚子裡出來、好動到被我當男孩子養的女兒嗎？
當我重溫多年前著迷過的NHK大河劇《篤姬》，看到侍女「幾島」，受命以類似教母的身分訓練、教育篤姬，陪伴篤姬從薩摩進入大奧，成為幕府末年的將軍之妻、之母，後來幾島為了不令篤姬為難而求去，臨別贈言動人心弦，我莫名的想到楊好（筱長守），我相信她放心裡沒對楊麗花說出來的，也有這樣一番體己話：
「你已經成為了不起的人物，你能讓這麼多人自然地喜歡上你，發願要幫助你，你不需要耍心機就能統帥歌仔戲，再沒有比這個更大的力量了，我也沒有什麼可以再教你了。」
父母是心上最軟的一塊
在楊麗花父母的有生之年，台灣電視生態已從老三台演變到有上百個有線、無線電視頻道，但楊麗花娘家的電視永遠定頻在台視。她充滿感情地說：「阿爸老來都叫我『阿洛倌』，他吃到一百歲，無嘴齒甘願吞暗糜泡麵茶，每天在電視機前面看到安心睡。」　
二○○○年楊麗花歌仔戲團在國家戲劇院演出《梁山伯與祝英台》，楊小生難得把父母請到記者會上。母親楊好受訪時，提到楊麗花小時候挨阿爸打，也提到她成角後對家庭無止無休的付出，叱吒風雲強悍慣了的楊團長，彷彿被什麼擊中似的，當場淚流不止。
楊麗花長養於大家庭式的內台戲班，這個童年環境，這對戲班父母，卑之無甚高論，草根性的愛與信任，由著她發展自性，守護住她築夢踏實，始終自信強大的內在。一九六八年，剛影視雙棲的楊麗花對著媒體，素樸地描述她演歌仔戲的動機：「我不懂什麼叫藝術，也不知道歌仔戲是否是藝術的一種，我只知道，我接受母親教導，而我又對它有濃厚的興趣，所以我努力地在演，好好地在唱，人們所給予我鼓勵和安慰，使我自己對這份愛好具有信心。」
歌仔戲以台語聲腔，合歌舞而演故事，這唯一在台灣這塊土地上形成的劇種，土親人親，怡悅可愛，隨著台灣歷經各時代複雜的殖民，歌仔戲在台灣人的心目中，演化出耐人尋味的「羈絆」。在身分認同糾結，政治、性別的種種不平等被視為理所當然的時代，上天替台灣選了一個當足了戲班囡仔的女孩，讓她在內台沒落後進入各種新式媒體，被歌仔戲的羈絆牽引著，一腳踏進社會大學繼續「五路看、五路收、五路記」，再也沒想過要畢業！
 
二○二一年我和楊麗花第一次見面，就聽她這麼說了：「愛看歌仔戲的觀眾實在是很多，歌仔戲的學問如無底深坑，到現在我都還學不完。」　
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第三幕　廣播歌仔戲憑聲爆紅(摘錄)
內台演員被稱為「台灣的吉普賽」，一九六二年楊麗花被「賽金寶」挑中，準備去菲律賓演出，向來逐戲園而居的全家人，因為她要參加集訓，匆匆打包家當北上，要在台北落腳，阿母筱長守硬著頭皮，跑去向前東家「宜春園」的班主求助，班主艋舺的家剛好有空著的通鋪房，「七口人像肉粽串，傳來伯答應免費借我們住幾天，才沒有流落街頭」。
搬進去第二天，筱長守怕人家掛念他們的早餐，一早帶著五個孩子出門，走到附近戲院的小吃攤，發現錢只夠買四碗蘿蔔糕湯，「阿母叫我讓給弟弟妹妹先吃，等到快中午，阿母當掉她的金項鍊，才帶我去吃米粉湯」，吃到米粉湯時，楊麗花因為餓過頭而吃太猛，胃滾攪痛了起來。
回想起阿母從前拿賞金給她當私房錢，眼下卻得把常戴的金項鍊送進當鋪，才能勉強湊合著餬口，楊麗花說：「現在想起來，心肝還是感到很酸。」吃住無著的滋味太苦澀了！儘管害怕搭飛機，也捨不得離開家人，但阿爸在大橋頭附近一租到便宜的住處，楊麗花就趕緊到慈聖宮許願，請媽祖保佑出國公演平安順適，「我一定要賺錢」，這段回憶，她說一次哽咽一次，「等待出國的日子是我這一生最艱苦的時候」。
藝名從母姓星運亨通
從菲律賓回來，賽金寶歌劇團解散，楊麗花失業了一年多。在失業的焦慮來襲前，楊麗花總算是賺到呂宋錢，衣錦還鄉，阿母筱長守拿出台幣十四萬，在迪化街買下兩層樓的中古透天厝。為長年有路無厝的家人買房，楊麗花笑稱是她「頭一擺光宗耀祖」的大事，小楊麗花九歲的大妹麗香回憶當時不必再搬來搬去，「全家人高興到起床時都笑咪咪的」。不久，管區警察上門查戶口，發現林火焰夫婦沒辦過結婚登記，警察說不登記要罰錢，二十一歲的楊麗花促狹地幫著威脅，「我說罰錢好啊好啊，阿爸煩惱被罰錢，才去區公所把該辦的都辦了」。
身分證改成父姓，算是認祖歸宗了。楊麗花考慮過藝名要不要改用林麗花？宜蘭的母舅精通姓名學，經他一算，「林麗花」比較適合家庭主婦，「楊麗花」則會大吉大利，星運亨通，母姓因而沿用了下來。
楊麗花青春正好的時候，遇到內台演員散入外台戲班的轉捩點。她說，為了向大橋頭媽祖還願，她在慈聖宮前演了幾天戲，這次經驗，讓她對於外台的環境過於雜亂，很難維護演員的專業和隱私，感到很不適應，很難接受。
歌仔戲百年來的處境，總是庶民大眾看得熱噗噗，知識分子幾多質疑，它在日治時期興起時，追求文明向上的人甚至指控殖民政府放任新興的歌仔戲流行，是在阻礙台灣人進步。漢人社會的傳統觀念，向來視演員為「戲子」，戲班社會地位低，外台班更處於最底層，這刻板印象一直到電視歌仔戲深入台灣人生活， 就算電視的能見度帶動過外台的戲路，就算內台演員的加入為外台創造出演藝提升的盛況，社會大眾仍普遍看不起歌仔戲藝人。在「父母無聲勢，生囝去做戲」的陰影下長大，出身世家的後輩對於是否要繼承衣缽投身外台，不少人都走過一段心路歷程。
由此，我們不難理解當年楊麗花的掙扎：有心扛起家計，願意吃鑼鼓飯，但真的不想演外台戲！
楊麗花說，買房之後，她也買了一架電視機，「我在家看了一年電視！」身為台灣電視培養的第一個大眾明星，這句話由她說出來直如一個隱喻！
一九六五年，上天幫她打開通往電視之門——到正聲電台唱廣播歌仔戲。
電台唱戲憑「聲」大紅
台視於一九六二年十月十日開播，一開始每天播五個小時，收視範圍限於新竹以北，一架黑白電視機相當於大學畢業生三個月薪水，買電視機的家庭高度集中在北部城市。而此時，收音機已相當普及，不但是家庭配備，做工、種田的人「褲頭會結一台」，工廠也會有收音機，只要不影響工作，隨時可收聽，因此廣播成為大眾主要的資訊、娛樂來源。
楊麗花會去正聲唱廣播歌仔戲，是因為有個從戲班退下來做生意，她喚作「露螺仔叔」的鄰居，見楊麗花賦閒在家，提醒她父母：「你們家阿洛怎麼不去電台唱？」露螺仔叔愛聽戲，還會編曲，透過戲班既有的關係，把她介紹進了正聲電台。這是楊麗花人生第一次領月薪，工作一穩定，她就擔起所有家計，父母不必再演外台戲了。
廣播沿用「做活戲」的傳統，內台演員轉來唱廣播，做活戲不成問題，但要對著麥克風和文武場，坐唱不作表，還要激（假裝）聲音兼飾角色，有「台灣第一小生」美名的前輩唱將戽斗寶貴，就對廣播適應不良，難以久待。而楊麗花年輕是本錢，一尋得新舞台，該怎麼學她就怎麼學，更難的是要改變內化的身體習性。鑼鼓點一響，開口一唱，楊麗花習慣演到哪裡就比到哪裡，「明明錄音室沒觀眾，我的手就是會比出去，每次都被人家接住，擋了回來」，那個樣子被笑傻氣，但她說，「何止是手，演到哪裡眼神也要跟到哪裡，這樣才能入戲，不入戲，聲音就唱不出真感情」。
楊麗花早年興趣在武戲，以武生自許，到電台唱戲後，她努力鑽研文戲，要在看不到人和動作的情況下，靠唱念真情流露，來營造「聲緣」。正聲天馬擁有技藝精良的文武場，團員們每天早上九點到十二點唱現場，午休過後，預錄晚間五點到七點播出的內容。旦角吳梅芳、杜玉琴受訪都曾提到與楊麗花在正聲電台共事。從「南台少女歌劇團」學藝的吳梅芳，記得楊麗花當年穿著菲律賓買的襯衫、踩腳褲，綁領巾、戴帽子，騎車過街，時髦又帥氣，「休息時她很少跟人家聊天，都自己在一旁彈琴」；歌仔戲世家出身的杜玉琴也認證這個場景，還讚許楊麗花的三弦是樂師等級，很會彈奏過場的「串仔」。
楊麗花的喉韻技巧很好，搭配同一班唱將，和經驗老到的講戲先生陳清海，她的廣播歌仔戲打動聽眾，贏得熱情回饋。最好的證明是她天天電台下班帶回一大疊聽眾來信，阿母楊好看到不識字的婦人請人代筆來索取照片，或表達想看楊麗花演舞台，身經百戰的她摸到熱噗噗的心，不由得對女兒驚嘆：「以前愛看我的觀眾也很多，可是這些聽眾連你的面都沒看過，就已經這麼愛你了！」
從小聽阿母耳提面命，演員紅了就能過好日子。楊麗花從廣播歌仔戲第一次明白感受到自己紅了，也從中體會到：同一齣歌仔戲，在不同的媒體上表達、傳送，可以展現奇妙而豐富的變化。
楊麗花入團不到一年便穩坐正聲天馬的C位。一九六六年正聲天馬躍上螢光幕，明星陣容越發堅強，一群行當齊全的內台前輩，恰恰好地烘托著楊麗花，打響天馬歌劇團的名號。楊麗花說，上電視是打知名度，一週僅一次，收入微薄，要養家活口，還是得靠公演的賞紅，以及唱廣播的上班月薪。不過當他們名氣越來越大，唱片公司會在廣播播出時到電台錄音，給予演員特別加給，或聘請明星唱將們特地去錄音間錄製唱片，帶動唱片歌仔戲進入了最蓬勃的時期。
在電影、電視夾殺下，內台生態至此已萎縮殆盡，受邀到戲院或體育館公演的機會只由有媒體明星光環的劇團獨享。一九六八年，大橋戲院因公安問題而拆除，年底台北西門町便出現結合綜藝娛樂的新型商場「今日世界育樂中心」，四到八樓為綜合性劇場，開幕時，邀請影劇圈的「十二金釵」擔任剪綵，楊麗花名列其中；七樓的鳳凰廳專門演歌仔戲，第一檔開頭彩的節目，就是由楊麗花領銜、正聲天馬劇團演出的《蝴蝶盃》。
楊麗花的崛起之勢一枝獨秀。戲界素來重視輩分倫理，那時傍著楊麗花的，多是唱作俱佳的前輩——其中黑貓雲、小麗雲，都唱過她母親筱長守的對手旦。
歌仔戲天王小生斜槓唱苦旦
那幾年楊麗花灌錄很多唱片，張張標明「楊麗花小姐主演」，其中包括正聲天馬的《周成過台灣》。正聲天馬號稱有「四大苦旦」，小麗雲、曾寶雲、廖秋都參與了這張唱片；黑貓雲飾演周成，周成的元配月里，則由絕少演女角的楊麗花出線擔綱。
楊麗花以她獨特的喉韻唱苦旦，衰颯的歌仔古腔，不避煽情，夾唱夾白的世故感，渾然天成。這個清末北台灣著名的民間故事，投射台灣移民時代的環境，是典型通俗的負心漢故事。根據唱片，月里的苦慘從公婆死後，攜二子渡海來到人地生疏的台灣開始。上岸後，月里一手牽一手抱，一路哀憐幼子、怨嘆丈夫，從滬尾、干豆、北投、唭哩岸、大橋頭唱到大稻埕，一段幼子餓過頭肚子痛，月里行乞討得薄粥為孩子止飢的情節，不禁讓我想起楊麗花一家初到台北時，也曾流落街頭，也曾餓到腹痛，最後落腳在大橋頭、大稻埕一帶。這一段〈七字調〉轉〈都馬調〉，如泣如訴，以細節動人，不知道楊麗花在抓詞活演時，是否融入了五年前親身經歷的辛酸？
 
歌仔戲上電視之後，很少會唱太慢太悲的苦調。聽了《周成過台灣》，我開始能想像傳說中歌仔戲在小生掛帥前由苦旦領銜的盛況，楊麗花必定是在耳濡目染下，斜槓苦旦也能唱得如此動人。若沒聽過她唱月里，真的不算把歌仔戲天王聽全了。 More