電影寓言(電子書)

☆當代法國思想家賈克．洪席耶首本電影文集☆
☆資深影迷、電影理論研究者、影像創作者必入☆
☆艾森斯坦×穆瑙×佛烈茲．朗×安東尼．曼×尼古拉斯．雷×羅塞里尼×高達×克里斯．馬克八大名導☆
☆一部將改變你觀看電影方式的哲學巨作☆

高達曾說：「電影是世界上最美的騙局。」（Cinema is the most beautiful fraud in the world）。黑色電影《M就是兇手》裡的小女孩和殺手、《偽君子》中，一抹走下臺階的黑影、《不設防城市》裡朝著車子奔去的女子……。這些由電影大師們所創造、令人印象深刻的經典畫面，透過影像訴說著虛構與現實交織的故事。

自謙為業餘影迷的洪席耶，於2001年出版探討電影美學的經典著作─《電影寓言》，書中包含十一篇電影專文，論述艾森斯坦、佛列茲．朗、穆瑙、安東尼．曼、羅塞里尼、高達、克里斯•馬克等導演作品。洪席耶將電影理論及歷史系譜納入其學說體系，並提出「寓言」概念，闡述電影做為矛盾受挫的藝術以及機械複製的被動美學等概念。

這不只是一本電影理論書，更透過具體的電影作品分析，例如：希區考克如何完美掌控電影語言、艾森斯坦如何運用蒙太奇技巧呈現蘇聯農業集體化的過程、羅塞里尼電影場景中的人物姿態與動作背後的深刻意涵，以及高達如何在《電影史》中重構影像與歷史的關係，讓我們看到電影如何同時作為藝術形式與歷史見證，既說故事，也記錄時代，並帶讀者探索影像背後更深層的美學與社會意義。

作者簡介

賈克．洪席耶 Jacques Rancière
法國哲學家、巴黎第八大學哲學榮譽教授，前巴黎第八大學哲學系主任。1965年與阿圖塞合著《讀資本論》（Lire le Capital），1980年代以研究「哲學教育」、「歷史性」及「詩學提問」著稱，1990年代則專注於美學－政治的研究，提出「歧義」（Mésentente）。之後陸續發表《感性配享：美學與政治》（Le Partage du sensible: Esthétique et politique, 2000）《影像的宿命》（Le Destin des images, 2003）、《美學中的不適》（Malaise dans l'esthétique, 2004）、《民主之恨》（La Haine de la démocratie, 2005）、《獲解放的觀眾》（Le Spectateur émancipé, 2008）等。論述主要涉及文學、電影與政治等哲學思考，被譽為當代美學重要的思想家之一。

譯者簡介

謝淳清
多摩美術大學（日本東京）學士；法國公立東巴黎大學（Université Paris-Est）碩士、博士。主修實驗影像、身體論述、性別研究、表演藝術、當代藝術。從事影像與文字工作、翻譯、教員（世新廣電系專任；北藝大戲劇系、淡江法語系兼任）。

序言：一則受挫的寓言

「一般來說，電影在軼事的渲染上做得並不好。而當中的『戲劇性行動』是個誤謬。情節所採取的行動已經解決了一半，並在危機復原的斜坡上滾動。真正的悲劇處於懸置之中。它威脅著每一張面容。它在窗簾和門閂裡。每一滴墨水都能讓它在筆尖綻放。它在水杯中溶解。整個房間在每個階段都充滿戲劇性。雪茄冒出的煙霧，就像是個對煙灰缸緣凹槽的脅迫。背叛的塵埃。地毯散布著毒性的阿拉伯式花紋，沙發的扶手在顫抖。現在，苦難正在結凍。等待。人們還看不見任何事物，但是即將創造情節塊狀的悲劇水晶已經落於某處。它的波浪在推進。同心之圓。它從一個中繼點滾動至另一個中繼點。數秒間。」

「電話聲響。一切皆已失落。
於是，真的，您果真想知道他們最後是否會結婚。然而，電影不會有不完美的結果，人們會在預定的時間點進入幸福。」

「電影是真實的。一則故事是一則謊言。」

尚．艾普斯坦（Jean Epstein）的這句話，揭示出電影寓言這個概念本身所提出的問題。
撰寫於1921年，這位24歲的年輕人以《你好，電影》（Bonjour cinéma）為題，讚頌他認為電影所帶來的藝術革命。不過，尚．艾普斯坦盡可能簡潔地總結了這場革命，其用語似乎還令本書的目的失效：電影之於故事，就如同真理之於謊言。它所免除的不只是對婚姻與兒女眾多等故事結局的幼稚期待。這是亞里斯多德意義上的「寓言」，即必要的或可信的行動安排，通過對糾葛和結局的有序建構，將人物從有幸引致不幸，或從不幸導向有幸。這種安排好的行動邏輯不僅定義了悲劇詩歌，還定義了藝術表現力的想法。然而這名年輕人告訴我們，這種邏輯並不合邏輯。它與它假裝要模仿的生活相互矛盾。生命沒有故事。它沒有朝向終點的行動，只有通往所有方向的開放式情境。它並不經歷戲劇性的進展，而是一個由無限微運動所組成的漫長的、連續的運動。生命的這一真理，終於找到足以表達它的藝術：在此藝術中，發掘命運變化和意志衝突的智能臣服於另一種智能，那就是機器的智能，它什麼都不想要，也不建構故事，但卻記錄這些運動的無限，即構成那比任何命運的戲劇性變化還要富於百倍張力的情節。在電影的原則裡，有一位「極度誠實」的藝術家，一位不作弊的藝術家，後者無法作弊，因為他僅是作紀錄。但這種紀錄，不是被波特萊爾視為否定藝術發明的相同事物的再製。電影自動主義透過改變「現實」的地位，來解決科技與藝術之爭。它不會再製眼睛所見的事物。它所記錄的是人類肉眼見不到的事物，也就是在波與震動狀態下的事物，在它們藉由其描述性與敘述性特質被識別為物體、人物或事件之前。

這就是為什麼動態影像藝術可以推翻舊有的亞里斯多德等級制，即尊崇故事（muthos）–情節的合理性–而貶低視覺感知（opsis）–奇觀的感性效果。不只是可見性的藝術，借助運動，附加上敘事的能力。也沒有一種可見性技術，得以取代那模仿可見形式的藝術。是對感性的一個內在真理的開放管道，解決了藝術與感官之間的優先權之爭，因為它首先解決了思想與感性之間的巨大之爭。如果說電影推翻了舊有的模仿秩序，那是因為它從其根源解決了模仿的問題：對於影像的柏拉圖式譴責，感性複本與可理解模式的對立。艾普斯坦告訴我們，機械眼所見並轉錄的事物，是種等同於精神的物質，是種非物質性的感性物質，由波和微粒所組成。它消除了欺騙表象與實質現實之間的所有對立。致力於再現世界奇觀的眼和手，探索靈魂祕密源泉的戲劇，都屬於舊式的藝術，因為它們屬於舊式的科學。以光所進行的運動書寫，將虛構的物質帶向感性的物質。它將背叛的黑暗、犯罪的毒害或通俗劇的焦慮，帶向懸浮的塵粒、一支雪茄的煙霧或一張地毯上的阿拉伯式花紋。並將這些化約為非物質性物質的私密運動。這是連同電影一起發現其藝術家的新戲劇。思想與事物、外在與內部都處於同一種曖昧感性與可理解性的質地中。思想以「安培的觸碰」刻印於前，而銀幕上的愛情「包含了任何愛情迄今未曾包含之物：恰如其份的紫外線」。

顯然，這個願景來自不同於我們的另一個時代。然而，測量距離的方法有很多種。第一種方法，是懷舊的。它注意到，在實驗電影的忠實堡壘之外，電影的現實早已背叛光之書寫的美好希望，讓事物的親密在場，對立於古老的寓言與人物。年輕的電影藝術不僅連同舊式的故事藝術而復興，它成為其最忠實的守護者。不僅運用自己的視覺力量和實驗手法去闡述利益衝突和愛情考驗的舊式故事，它用這些去恢復整個早已被文學、繪畫和戲劇破壞的再現性秩序。它還原了典型的情節和人物、表達代碼和感傷的古老泉源，甚至類型的嚴格劃分。懷舊情感指責電影的內耗歸咎於兩種現象：打擊影像語言企圖的有聲說話切入；好萊塢工業，後者為了商業利潤，將電影創作者貶低為以劇情標準化和人物辨識為基礎的劇本插畫者的角色。

第二種方式，是居高臨下的。它說，無疑地，我們今天離這個夢想還很遠。但這單純僅是因為它是個不一致的烏托邦。它與當時的偉大烏托邦齊步，與新世界的美學、科學和政治夢想齊步，在其中，所有物質和歷史的負擔，都將在光能量的統治下溶解。從1890到1920年代，這個把物質溶解為能量的半科學烏托邦，曾啟發象徵主義者對非物質詩歌的白日夢，也曾啟發蘇聯事業對一個新社會世界的建立。在由其技術裝置定義一種藝術本質的表面下，尚．艾普斯坦只會給我們一個在他的時代以千種方式歌頌和闡釋的偉大能量詩歌的特定版本：在卡努杜（Canudo）的象徵主義宣言和馬里內蒂（Marinetti）的未來主義宣言；阿波里奈爾（Apollinaire）和桑德拉爾（Cendrars）的同步主義詩歌，以頌揚霓虹燈和無線傳輸，或是赫列勃尼科夫（Khlebnikov）的跨精神文化語言詩歌；塞維里尼（Severini）的動態流行舞池與德勞內（Delaunay）的動態色環；維爾托夫（Vertov）的電影眼、阿匹亞（Appia）的佈景設計、洛伊．富勒（Loïe Fuller）的光影之舞……正是在這個新電力世界烏托邦的帝國下，艾普斯坦才會寫出這首將思想刻印於安培的觸碰，而愛情恰如其分地受紫外線挹注的詩作。他會向一種不再存在的藝術致敬，原因很簡單，因為它不曾存在。這並不是我們的藝術，但也不是他的藝術：不是影廳在他的時代所展示的那種藝術，甚至不是他自己製作的那種藝術 – 即他也在其中以過去的方式，講述不幸的愛情故事和其他心碎的故事。他只稱讚一種存在於他腦海中的藝術，一種只是腦海中的想法的電影。

不能肯定的是，居高臨下是否比懷舊情感更能給予我們知識。它所指的電影藝術的單純現實到底是什麼？如何去連結一個製造可見影像的技術裝置與一個講述故事的方法？

向來不乏有理論家們試圖將動態影像藝術，建立於其自身獨特手段的堅實基礎上。但昨日的類比機器與今日數位機器的獨特手段，已證明同樣都適合拍攝愛情考驗或抽象形式的舞蹈。只有在一個藝術想法的名義下，我們才能連結一種技術裝置與這種或那種寓言類型。電影，就像繪畫或文學，不單純只是一種藝術的名稱，其程序是由本身的物質與技術裝置所演繹。它和它們一樣，都是藝術之名，而其意義跨越了藝術的界限。或許，為了瞭解這點，需要重新檢視《你好，電影》中的這幾句話及其所暗示的藝術想法。對於舊式的「戲劇性行動」，艾普斯坦將它對比於「真正的悲劇」，也就是「懸置的悲劇」。然而，這個懸置的悲劇主題，不能簡化為自動機器在膠卷上記錄事物親密面貌的想法。他將機器自動主義的力量認同為截然不同的事物：一種積極的辯證法，在其中，一個悲劇戰勝另一個悲劇：雪茄的威脅、灰塵的背叛或地毯的毒性力量，都凌駕於傳達期待、暴力和恐懼的傳統的敘事與表現連續上。簡而言之，艾普斯坦的文本進行一項去除形象化的工作。他連同另一部電影的元素以組成一部電影。而事實上，他所描述的並不是為了展現電影力量而特意製作的一部實驗電影 – 現實的或想像的。事實上–正如我們後來所瞭解–是部取材自另一部電影的電影，托馬斯．哈潑．因斯（Thomas Harper Ince）的通俗片，名為《悲劇性的懷疑》（The Honour of His House），由當時受歡迎的演員早川雪洲（Sessue Hayakawa）所主演。這對我們訴說，電影原始力量的寓言–理論的和詩意的–取材自另一則寓言的物質性組成，而艾普斯坦已抹除其中的傳統敘事面向，以便創造出另一種戲劇手法，另一種期待、行動和狀態的系統。

電影–統一性因而典範性地被一分為二。尚．艾普斯坦向一種藝術致敬，這種藝術將生命與虛構、藝術與科學、感性與可理解的二元性，歸結為一個原則上統一。但這種純粹的電影本質，只有從攝製完成的通俗片中抽取出一部「純粹」電影作品才得以建構。然而這種以一個寓言製成另一個寓言的方式，完全不是一個時代的想法。它是電影作為經驗、藝術和藝術想法的一個構成元素。而它也是個將電影連同一整個藝術體制，編入一個矛盾連續性之中的元素。拍攝一部關於他人之身的電影，是人們未曾停止進行之事，從尚．艾普斯坦至今，電影匯集三種角色：導演們「搬演」著他們可能毫無參與的劇本、觀眾們視電影是混合回憶的組成、評論者們和影迷從一個商業虛構作品的物質性組成中，塑造出純粹造型形式的作品。這也是總結電影力量的兩部巨作的作者們所做的事：德勒茲的兩卷《電影》（Cinéma）與高達的八段《電影史》（Histoire(s) du cinéma）。它們構成一種電影本體論，其論據擷取自電影藝術整體資料的樣本。高達支持一種圖示–影像理論，並藉由在功能性影像中，擷取純粹的造型鏡頭為論證，而這些影像承載著希區考克虛構作品的神祕感與影響力。德勒茲提出一種本體論，在其中，電影影像是種二合一的事物：它們是事物本身，是一般生成的私密事件，它們也是一種藝術的操作，而這種藝術，為世界的事件復原那被人腦中不透明屏幕所剝奪的力量。然而這種本體論復原的戲劇手法，就如同艾普斯坦或高達之於起源的戲劇手法，同樣是透過對於虛構作品的取樣。《後窗》（Rear Window）裡，傑夫（Jeff）癱瘓的腿，或是史考帝（Scottie）在《迷魂記》（Vertigo）中的眩暈，都體現出「感覺–動力模式的斷裂」（rupture du schème sensori-moteur），藉由這個斷裂，時間–影像從運動-影像中分離。德勒茲與高達操作著同樣的戲劇手法，這種手法標誌著尚．艾普斯坦的分析：電影藝術的原始本質，取自它與古老的故事藝術所共享的虛構元素。但如果這種戲劇手法，對於熱情的電影先驅與對其幻滅的歷史學家、高深複雜的哲學家和業餘的理論家來說，皆是共通的話，那是因為它與作為藝術和思想對象的電影史源於一體。電影講述其真相的寓言，即取自於其銀幕所述的故事。

尚．艾普斯坦的分析所操作的替代物，因而絕不是個年輕幻象。這個電影寓言與電影藝術源於一體，但這並不意味著它與電影藝術一同誕生。如果說尚．艾普斯坦移植到電影機器上的戲劇手法已經流傳到我們這兒，那是因為它是個一般藝術的戲劇手法，也是特別的電影戲劇手法，因為它屬於電影美學時刻的特殊性，而非其技術手段的特殊性。電影作為一種藝術上的想法，早在電影尚未作為一種技術手段和特殊藝術之前，就已存在。揭示事物私密紋理的「懸置的悲劇」與「戲劇性行動」傳統之間的對立，用於將年輕的電影藝術與舊式的戲劇藝術對立起來。然而，電影是從戲劇那裡接收了這樣的對立。正是在劇場中，這種對立首次上演，在梅特林克（Maeterlinck）和哥登克雷（Edward Gordon Craig）、阿匹亞和梅耶荷德（Meyerhold）的時代。正是劇作者和劇場導演，將世間私密的懸置對立於亞里斯多德式的曲折劇情。也是他們教會電影從古老劇情的物質性組成中擷取出這種悲劇。尚．艾普斯坦的「懸置的悲劇」易於被認為是衍生於30年之前，梅特林克的「靜態戲劇」，擷取自莎士比亞的愛情與暴力故事：「舉例來說，人們在李爾王、馬克白、哈姆雷特身上所聽見的，是無限的神祕歌曲，是靈魂或眾神的威脅性緘默，是在地平線上隆隆作響的永恆，是人們於內在所瞥見的命運或宿命，但卻無法說出是從何種跡象得知，能否透過一些角色的相互轉換，拉近他們與我們的距離，同時拉遠演員的距離？我開始相信，有位老人坐在沙發上，單純地在燈下等著，不自覺地聆聽著屋子四周的一切永恆定律，無謂理解地詮釋著門窗的寂靜和燈光下的細微聲音，經歷他的靈魂和命運的在場，並微微地低下頭，不去懷疑這個世界的所有力量交織並監督著他的房間，一如殷勤的僕人（...），天空中沒有一顆星星，靈魂裡也沒有一種力量，會對垂下的眼瞼或升起的思緒無動於衷–我開始相信，這位一動也不動的老人，實際上過著一種深刻的生活，比起勒死情婦的情夫、贏得勝利的軍事領袖，或是『為了榮譽而進行報復的丈夫』，來得更人性、更普通。」

受到《你好，電影》讚頌的攝影機自動之眼，正是梅特林克所夢想的「靜止生活」詩人。德勒茲從艾普斯坦那裡借用的水晶隱喻，早已經出現在象徵主義戲劇理論家的著作中：「一位化學家將神祕的幾滴水，倒入一只看似只有清水的花瓶裡：隨即，一個水晶世界浮現至水面邊緣，向我們揭示懸置在花瓶內之物，只是我們不完整的眼睛什麼也看不見。」梅特林克還補充說，這首讓懸置中的液體浮現出美妙晶體的新詩，需要一位全新的詮釋者：不再是那有著老式情感和表達方式的老演員，而是像博物館裡的蠟像一樣的非人類。這個機器人在劇院裡有名氣，從哥登克雷的超級木偶到塔德烏什．岡鐸（Tadeusz Kantor）的死亡劇場。但其中的一個可能化身是賽璐珞膠卷，其「死亡」的化學物質性與演員活生生的模仿相互衝突。而且這的確是個電影鏡頭，描繪對那站在燈下靜止身影的喚起，而電影導演，無論是偏重敘事性或沉思性，都賦予這個人物最多元的化身。

導讀：介於雙重藝術體制的電影思想：關於洪席耶《電影寓言》／孫松榮

序言：一則受挫的寓言

Chapter1 可見的寓言 劇場時代與電視時代之間
艾森斯坦的瘋狂
沉默的偽君子
從一場追捕到另一場：兩個年代之間的佛列茲．朗
孩童導演

Chapter2 經典敘事，浪漫敘事
一些要做的事：安東尼．曼的詩學
缺席的鏡頭：尼可拉斯．雷的詩學

Chapter3 如果有一種電影現代性
從一個影像到另一個影像？德勒茲與電影時代
身體的墜落：羅塞里尼的物理學
中國之紅：高達的政治

Chapter4 電影的寓言，一個世紀的故事
紀錄性劇情片：馬克與記憶的虛構之作
一則無道德寓言：高達、電影、歷史

文中引用電影

文章出處

作者著作

21世紀書庫

導讀：介於雙重藝術體制的電影思想：關於洪席耶《電影寓言》
孫松榮（國立臺北藝術大學藝術跨域研究所教授兼所長）

在法文版問世近四分之一世紀後，洪席耶（Jacques Rancière）的《電影寓言》（La fable cinématographique , 2001）終於迎來了中文版。回顧過去十餘年來，中國與臺灣對這位法國思想家的積極翻譯與引介，甚至邀請其來訪講學，無疑使得他的思想在評論界與學術界獲得了廣泛的回響。在此語境下，《電影寓言》於上世紀末正值法國電影研究範式轉移之際，為認識論與方法學注入了嶄新的視角。所以，其在中文世界的姍姍來遲，尤為令人意外。這或許可歸因於翻譯工作的焦點多集中於洪席耶遍歷哲學、政治、歷史、文學、社會學、倫理學與美學等領域的重要著作，致使他關於電影的論著未能成為首選。然而，若考慮到《影像的宿命》（Le destin des images，臺北，典藏藝術家庭， 2011）、《貝拉．塔爾：之後的時間》（Béla Tarr, le temps d’après，河南大學出版社，2017）及《電影的差距》（Les écarts du cinéma，臺北， 典藏藝術家庭，2023）等闡釋其影像美學與政治批判的作品已陸續出版，《電影寓言》作為體現洪席耶電影核心思想的代表作，於此時推出可謂千呼萬喚始出來，為全面審視其電影論述提供了關鍵契機。

寓言為切入點的電影美學思想體系
如同洪席耶的其他著作，《電影寓言》並非孤立之作，而是繼承了《沉默的言語：論文學的矛盾》（La parole muette: Essai sur les contradictions de la littérature , 1998）與《感性配享：美學與政治》（Le partage du sensible: Esthétique et politique , 2000）等著作的理論脈絡發展而來。此書也並非哲學家偶然涉獵電影領域的心血來潮之作，而是這位自謙為「業餘影迷」的思想家，爛熟於心地將電影理論及歷史系譜納入其學說體系中，並進一步將之轉化為一種既屬於美學思想系統，又致力於修正西方電影理論的嶄新範式。

在此語境下，闡述《電影寓言》時，其獨特性必須與洪席耶的美學思想系統緊密相連，並且融通電影理論，跨越不同時代背景的影片及媒介表徵。談及美學思想系統時，洪席耶關於藝術再現社會、政治及歷史關係變革的「藝術思想體制論」尤為關鍵。特別是「藝術的詩學或再現體制」（régime poétique ou représentatif des arts）與「藝術的美學體制」（régime esthétique des arts），這兩個概念構成了其核心觀點。藝術的詩學或再現體制根植於古典藝術模式，基於亞里士多德（Aristotle）的《詩學》（De Poetica， 約公元前335年）及古典修辭學理論。在這一體系中，藝術不僅是模仿或反映既有的思想、價值觀與結構，還是透過共享的符號、代碼、原則及規範來運作。這些符號與代碼、原則與規範， 構成了呈現圖像或語詞的系統，其作用在於彰顯並支撐傳統社會中的階級與等級結構。至於藝術的美學體制，則是在18世紀末、19世紀初浪漫主義興起的背景下出現的一種嶄新藝術實踐模式。它強調藝術的自主性與感官知覺的變革，打破傳統藝術的階序，重塑感知世界的方式，並將主導原則從摹仿轉向表達體系，從而創造出全新的可見性與思想表徵。需要強調的是， 這兩者的關係並非傳統意義上的歷史分期，而應被視為一種元歷史的概念。

對洪席耶而言，相較於藝術的詩學或再現體制，藝術的美學體制則是對藝術現代性的一種界定。在德國浪漫主義的思想家如諾瓦利斯（Novalis）、施萊格爾兄弟（Schlegel brothers）與謝林（Friedrich Schelling）等人的著作中，他們既將藝術視為藝術家意識的表達，也探索無意識感知、意識與本能之間的張力；同時， 他們提倡透過矛盾與對比、主動性與被動性的共存，反轉再現規範，並聚焦片段與細節，來打破古典主義中的同質性與整體性。洪席耶筆下，從魯本斯（Peter Paul Rubens）、林布蘭（Rembrandt van Rijn）、夏賀丹（Jean Siméon Chardin）或印象派對圖像物質與繪畫姿態的重視，遠超過形象內容；到巴爾札克（Honoré de Balzac）、雨果（Victor Hugo）、福樓拜（Gustave Flaubert）、左拉（Émile Zola）等人透過靜默符號表達空白與無價值詩學的強度，進而探討形式；再到普魯斯特（Marcel Proust）的書寫理念，他既具有完整構思，又試圖逃避目的性；馬拉美（Stéphane Mallarmé）綜合了詩人與觀眾的詩觀；20世紀初結合馬戲團、市集型態與啞劇的表演藝術；及前衛主義藝術對無價值策略的操作等，均可視為藝術的美學體制的展現。這些藝術形式強調感性認同與思想表達，透過藝術特有的感性模式、異質強度與平等價值來實現這一目標。

在這一整體理論視野下，洪席耶認為，當藝術的再現體制所承載的價值體系，及其象徵的擬現模式與階級區別被消解後，一種全新的「美學紀年的藝術」（l'art de l'âge esthétique）便應運而生。具體而言，從藝術思想體制的角度檢視結合創作者意識與無意識機械視角的電影，不啻展現了藝術的美學體制中思想與感性、意識與非意識、意圖與非意圖之間的藝術表達形態； 更以感性形式彰顯了藝術美學變革的精神，顛覆了被藝術的再現體制所決定或排除的事物和理念。這也解釋了洪席耶在《電影寓言》中徵引法國前衛主義導演艾普斯坦（Jean Epstein）在《你好，電影》（Bonjour Cinéma , 1921）一書中的名句：「電影是真實的： 故事即謊言」（“Le cinéma est vrai: une histoire est mensonge”），開啟帶有謝林式浪漫主義色彩的電影論述。同時，這說明了他為何主張電影既是一種誕生於浪漫詩學的藝術，又是試圖翻轉《詩學》定律中處於低位階的場景的感官效果（opsis），並將之轉化為感性模式與感性物質的藝術。儘管如此，洪席耶亦不忘將亞里士多德對作為寓言的故事（histoire）或情節的理性（muthos，經拉丁文翻譯後為「fabula」）與不可化約生活之間的對照融入其中。他進一步將場景的感官效果與情節整合為一體，從而結合再現與美學的兩種藝術體系。哲學家甚至探索這些不同體系在同一歷史脈絡中共存的可能性，最終形塑出一種獨特的電影形式— 特別是將其定義為「挫敗的寓言」（fable contrariée）。

此概念賦予電影是一種處於情節與場景、敘事的階層結構與感性知覺（aisthesis）、再現體制與美學體制之間的藝術。換句話說，電影本質上是一種受挫的寓言，一種追求純粹藝術形式的表現，將其視為美學的巔峰，卻依賴於再現體制汲取養分， 最終無可避免地被其所束縛。影片的故事、劇本與事件時序， 往往被場景、鏡頭與聲音等構成元素干擾而被打斷，致使出現了懸置的片刻，或中斷了的連貫動作。據此，洪席耶鮮明地凸顯了《電影寓言》的雙重核心命題：一方面，從前衛主義到好萊塢、戰後歐陸藝術電影到紀錄影片，電影始終是一種透過周旋於情節與場景、再現與美學體制而呈現出的挫敗寓言；另一方面，藉由電影與其他藝術和媒介形式之間的關聯，逆轉了藝術的對應關係與既定規範，打破傳統的平衡準則，並彰顯影像的變動性及其感性特質。

從類型到實驗，影像與歷史的辯證
除了闡述上述論題的序言〈一則受挫的寓言〉外，全書共分為四個部分，包含十一個章節。這些文章主要撰寫於1990年代，應各種邀請發表於期刊或研討會，篇幅長短不一。洪席耶依據時序進程、電影屬性及作者論式的導演等表徵進行分類， 對無聲電影與現代電影、好萊塢作品與議論影片等，展開了再現與美學體制的闡釋。首個部分「可見的寓言：劇場時代與電視時代之間」由4篇文章組成。顯然，洪席耶從在劇場後才被發明出來的電影出發，並以隨後出現的電視為背景，思索三位雖屬同時代但在意識形態與風格上截然不同的導演（艾森斯坦〔Sergei Eisenstein〕、穆瑙〔F. W. Murnau〕、佛列茲．朗〔Fritz Lang〕）及其作品的意涵。首篇〈艾森斯坦的瘋狂〉聚焦這位劇場出生的導演，他從徘句、歌舞伎、葛雷柯（El Greco）的畫作、左拉的小說及其他藝術表現中汲取靈感。尤其是在蒙太奇的運用上，《舊與新》（Old and New , 1929）的作者將其視為分解模仿效果和感官刺激的組合，藉此作用於感性狀態，從而創造出電影藝術的新範式。對艾森斯坦而言，電影作為共產主義藝術，是將思想轉化為影像鏈的新型感性體系。次篇〈沉默的偽君子〉關注於默片時期，思辨身為烏發製片廠（UFA）的德國導演如何在《偽君子》（Herr Tartüff , 1925）中運用表現主義的陰影隱喻及場面調度等技藝， 剝去主角以黑色披風掩飾肥碩身形的表象，進而揭示其陰暗且意志脆弱的真實形象。值得一提的是，也不應忽視穆瑙將鏡頭構圖與佛蘭德（flamand）類型畫相互連結的做法。導演這樣的處理方式不單再現了莫里哀（Molière）的同名劇作（Tartuffe , 1664），更將其改寫為一部展現純粹感性影像力量的影片。

首部分最後兩個章節的所述對象，是另一名威瑪時期的知名導演佛列茲．朗。具體而言，在第三篇〈從一場追捕到另一場：兩個年代之間的佛列茲．朗〉中，法國哲學家探討朗在德國與美國拍攝的兩部圍繞精神病患殺手的影片：《M就是兇手》（M le Maudit , 1931）與《夜闌人未靜》（While the City Sleeps , 1956）。《M就 是兇手》作為表現主義作品，透過一段頓悟的懸置時間暫時中斷敘事進程，使得連續殺人犯的動機無法被歸納，並以另一種感性取而代之。在比較這兩部相似類型的作品時，洪席耶解析魏瑪共和國與二戰後美國背景中再現連環殺手的差異，這一差異體現了後者基於電視監控的權力體制，將虛構的捕捉轉化為現實的控制工具，從而壓倒了前者的理性主義思維。而電視作為社會摹仿的寓言，則挫敗了表現性詩學的實現。在第四篇〈孩童導演〉中，流亡的朗於改編自同名小說的影片《慕理小鎮》（Moonfleet , 1955）中，展現了一場寓言與場面調度的逆轉。透過年輕孤兒的視角，揭示了私刑的本能與謊言的組織化，同時彰顯電影藝術以操控表象的欺騙形式，表達對抗與憤怒。這些手法既揭露了世界的虛偽與殘酷，也體現了敘事與影像之間的美學張力。

本書第二部分「經典敘事，浪漫敘事」著眼於兩位有意識地透過將具有美學詩意的場景融入既定情節結構，來重寫高度編碼化的類型電影的美國導演。第五篇〈一些要做的事：安東尼．曼的詩學〉中，安東尼．曼（Anthony Mann）在影片《長槍萬里追》（Winchester' 73 , 1950）中，除了藉由設計過度暴力或意外寧靜的場景來使影片更顯複雜外，他對西部英雄的形象塑造也極具特色。由史都華（James Stewart）飾演的角色在追捕弒父的弟弟時， 展現出極度的無力與漠不關心。這種塑造方式有別於傳統西部片中英雄角色的典型設定，並形成對類型慣例的批判，甚至帶有戲謔意味，從而產生一種反認同的效果。第六篇〈缺席的鏡頭：尼可拉斯．雷的詩學〉中，尼可拉斯．雷（Nicholas Ray）在改編自安德森（Edward Anderson）小說《江洋大盜》（Thieves Like Us , 1937） 的黑色電影《倚夜維生》（They Live by Night , 1948）中，講述了一對命運多舛的年輕戀人逃避法律追捕的故事。雷透過對小說現實主義詩學的改寫與場面調度，使影片成為情節之美的浪漫主義， 與對抗原初失落之美的古典主義之間的對話和衝突。

第三部分「如果有一種電影現代性」，洪席耶以戰後歐陸藝術電影的導演及作品為出發點，並巧妙地將哲學同儕德勒茲（Gilles Deleuze）的兩部以第二次世界大戰為分水嶺的巨作《運動－ 影像》（l'image-mouvement , 1983）與《時間–影像》（l'image-temps , 1985）置入其中，開展論辯。在第七篇〈從一個影像到另一個影像？德勒茲與電影時代〉中，洪席耶對已蔚為顯學的雙聯之作（diptych）提出了批判。曾與德勒茲同為巴黎第八大學哲學系的同事，洪氏對已故哲學家過度強調體制分斷後的影像特質的論調並不認同。其原因之一在於，德勒茲透過希區考克（Alfred Hitchcock）的《後窗》（Rear Window, 1954）與布朗寧（Tom Browning）的《未知者》（The Unknown , 1927）中角色的癱瘓或傷殘，闡釋了運動－影像向時間－ 影像過渡的論述，無疑呈現出一種虛幻的斷裂。這是因為在分析層面上，身體的失能並不意味著攝影機同樣失去了運動的能力；而在認識論層面上，透過戰爭來劃分電影體制的方式，進一步揭示出《電影二卷》的思想家所欲表達的，並非僅是單一影像的兩種觀點，而是一種無窮螺旋般的寓言式（allégorique）書寫。
談及戰後的電影現代性，羅塞里尼（Roberto Rossellini）與高達（Jean-Luc Godard）這兩位不同世代的導演及其創造力，自然不可忽略。第八篇〈身體的墜落：羅塞里尼的物理學〉中，洪席耶描繪了新寫實主義影片，例如《不設防城市》（Roma città aperta , 1945）、《德意志零年》（Germania, Anno Zero , 1948）及《火山邊緣之戀》（Stromboli, 1950），並指出羅塞里尼在將反抗、內疚、禁慾與崇拜等主題融入影像的協調過程中，成功地將抽象的無形元素轉化為具體的人物形象：透過身體的升降、凝視的轉換，及手臂交疊或沉思的姿態，展現出一種既可能是祈禱也可能是褻瀆、既是絕望又可能是道成肉身的歷史命運。第九篇〈中國之紅：高達的政治〉闡明了《斷了氣》（A bout de souffle , 1960）的導演如何透過製作一部融合毛主義文本與阿圖賽主義（althussérisme）的影片《中國女人》（La chinoise , 1967），預知將臨的六八學運。此作的傑出， 在於透過影像構成論述和可聽且可見的文字交織形成的「二合一」辯證法，並結合紅、白、藍、黃、綠等色彩的運用，及演員直視鏡頭誦讀政治言語的身體，展現出一種結合電影與馬克思主義的政治寓言，產生對世界秩序的感性力量。

本書最後一部分「電影的寓言，一個世紀的故事」，洪席耶聚焦於兩位「新浪潮」導演，馬克（Chris Marker）與高達在電影百週年前後，藉由錄像建構了一部部無法被歸類的電影史論。第十篇〈紀錄性劇情片：馬克與記憶的虛構之作〉以《亞歷山大之墓》（Le Tombeau d’Alexandre , 1993）為核心，探討了這部紀念蘇維埃導演梅德維德金（Alexandre Medvedkine）的影片。馬克藉由寫給已故導演的六封信，展開了對這位完成了《幸福》（Happiness , 1934）卻被影史忽視的大師、他與共產帝國的崛起，及衰亡息息相關的歷史事件之反思。這六封信分別講述了沙皇時代、蘇維埃初期、梅德維德金的電影事業、史達林時代、蘇維埃的衰亡和梅德維德金的不朽。洪席耶表明，《亞歷山大之墓》作為一部記憶的虛構之作，融合了真理電影的曖昧性與蒙太奇的辯證技藝，將共產主義與電影交織成一段歷史記憶。由此，這部影片透過電影導演的命運與其作品，編織出一個沒落帝國的歷史，並將電影視作世紀觀念與歷史觀念的隱喻。

無獨有偶，最後一篇〈一則無道德寓言：高達、電影、歷史〉同樣著重於1990年代另一部論辯電影世紀的卓作《電影史》（Histoire(s) du cinéma , 1988-98）。這部耗時10年完成，由八個章節組成、長達266分鐘的大作中，高達同樣借助錄像，運用電影片段的投影來交織歷史事件。在洪席耶看來，這部作品釋放了《中國女人》的導演對電影敘事的力量，他從影史上已經製作的影片中重拾並徵引那些凌駕情節的片段，巧妙且弔詭地創造出一部那些導演未曾拍攝的電影。高達將所有影像置於與其他影像相互聯繫與表達的力量中，使每個猶如記憶劇場的陰影的影像轉化為另一種影像，從而改變其他影像，進而揭示其隱藏的真理或顯現其預示歷史的力量。因此，法國哲學家在《電影寓言》中所念茲在茲的故事一詞，在高達的這部巔峰之作中， 透過蒙太奇，幻化為辯證共同經驗的歷史暴力的影像力量，形成對電影藝術的救贖，並進一步引發對歐洲文化命運的沉思。