畫馬兩千年

導言與概說

人們常說：「馬通人性，馬解人意。」幾十萬年前，人與馬各自為生。動物考古學家的最新研究成果表明，大約在距今五千年前的新石器時代晚期，生活在中亞的先民用一根套馬桿攏住了奔騰不羈的野馬，從此，人與馬的心靈開始漸漸溝通，馬成了人類的千年知己。人類這一巨大的歷史性進步，即馴化的馬匹和馴馬技術由西向東傳播到了中華民族的先民手中，在距今約三千四百年前的河南安陽殷墟就已經出土了被馴化了的馬匹之骨，這是中國養馬歷史下限的標誌。

被馴化了的馬群從西亞進入到廣袤的東亞草原，最終成為中國夏商時期重要的生產力之一。人與馬的主從結合，標誌着原始生產力的進一步解放。恰如法國18世紀博物學家、作家布封所說：「人類所要做到的最高貴的征服，就是征服這豪邁彪悍的動物——馬。」馬既是農耕業的畜力來源，又是畜牧業的支柱，也是交通運輸和軍事征戰的重要工具，牠那被人格化的道德精神和勇悍雄強的體魄感染了無數文人墨客和藝術家，成為不朽的藝術主題，頻繁出現在文學、音樂、戲劇、舞蹈和美術等各類藝術形式之中。例如，馬匹的力量在藝術上代表了國力和軍力的強盛程度，古代藝術家往往藉塑造馬匹的形象來炫耀其戰爭實力，其中最具代表性的作品是西漢霍去病墓前的「馬踏匈奴」石像。

在古代中國美術的繪畫類別中，最突出的是人馬畫藝術，它集中了許多繪畫技藝。當人們對馬的精神感受化作筆墨時，相繼誕生了白畫（後來演化成白描）、工筆重彩、兼工帶寫、寫意和大寫意等繪畫形式和造型語言。不妨說，繪畫史上幾次大的藝術變革，有的就是藉畫馬而發生的。無論是唐代張萱的工筆重彩，還是北宋李公麟的白描，乃至現代徐悲鴻的寫意，當代劉大為、馮遠、賈浩義的大寫意等，都選擇了畫馬作為藝術變革的試驗場。這就是說，馬的天然特性所顯現出的各種美感與人類的精神追求和藝術理想達到了無與倫比的默契。馬被人格化了的道德精神和勇悍雄強的體魄，永遠是人類畫馬的創作動力。

畫馬也是中國畫之畜獸畫科的重要部分，由於人與鞍馬建立了親近的關係，畫家們常常將人與馬繪於一圖，這是其他動物畫所不多見的。在繪畫史上，古今美術史家、畫家稱此類繪畫為人馬畫」或「鞍馬畫」，後者更加強調有主人的馬匹。

總之，人馬畫作為一個複合性的畫科，匯集了人物和鞍馬，以表現人與馬的活動為主，是構成某些歷史畫、軍事畫、風俗畫和射獵、遊樂等題材繪畫的基本要素。

第一章 畫馬的文化內涵

畫馬與英雄時代

在冷兵器時代，馬匹的優劣和多寡代表着國家軍事實力的強弱，而展示這種實力的是駕馭牠們的騎手。因此，在古代，英雄與駿馬往往被結合為一個整體。在史籍和文學作品中，記載了許多英雄與駿馬的動人故事，這些故事進一步激勵着畫家們借用人馬之形來表達他們深受感染的藝術情緒。因此，在許多人馬畫中，英雄的名字是和神駿的名字聯繫在一起的，如唐代李世民與他的六駿等。而大凡英雄，必有良駿相伴，項羽的烏騅見主人自刎後，亦滾地身亡。劉備的的盧馱着他一躍三丈，飛過檀溪，躲過了暗算。關羽的傳奇故事與他的赤兔亦不無關係。在西方，以雕刻騎馬像來紀念英雄；在中國，以圖繪人馬畫緬懷英烈，真可謂是殊途同歸。人馬畫，豈止是畫人畫馬，其中飽含着慷慨激昂、泣血悲憫的藝術語言！不妨說，在英雄輩出的時代，畫馬是對英雄的禮讚和景仰。

畫馬的歷史，從一開始就洋溢着英雄主義的氣息，隨着時間的推移，擅繪人馬的畫家不僅有職業畫工、宮廷畫家，而且還有文人畫家。就馬匹自身而言，儘管有馬種的不同，但在畫幅上表現出的差別並非很大，真正變化豐富且鮮明的是畫家們 對馬匹的不同認識、理解和感受。由於各自所處時代、社會經歷、文化背景的不同，畫家們對馬的精神感悟是有明顯差異的。這裏面，既有漢代刻工對英雄主義的 禮讚，也有盛唐畫家對享樂主義的表現。此後，對老馬的傷感，對瘦馬的憐憫，對肥馬的譏諷等，大多出自文人畫家的胸臆。一百個畫家對同一匹馬必定會有一百種不同的精神感受。

駕馭神駿的騎手被視為英雄，良馬也常被比之為人才，故有「千里馬常有，而伯樂不常有」之說，畫家們畫伯樂、九方皋等名師相馬，意在渴望個人的才華能夠得到賞識和發揮。一個積極向上的時代是一個崇尚英雄的時代，同時，也是人馬畫家們盡才盡藝的時代。

畫馬的文化意味

先民們崇拜馬，以至於將馬首作為龍圖騰基本原型的一部分。馬的生理特性和動物本能也被古人賦予「忠」、「勇」、「垂韁之義」等人格化的道德精神。它那勇悍雄強的體魄包含了豐富的審美特性，更是成為不朽的藝術主題。在繪畫方面，經過約500年的孕育，在南朝（公元420—589年），形成了獨立的人馬畫科，並一直延續至今。

人馬畫暗含或湧動着深刻的文化寓意，它直接反映了古代與鞍馬相關的科學技術水平。中國至遲在商代就已出現車駕，隨之而來的就是完備的鞍轡、車型和與禮制相關的車駕制度。到春秋時期，隨着車騎交通的日益進步，已建立了專事傳遞信息的驛站。行至唐代，其體制已趨完備，機構嚴密。特別是古代的畜牧業，直接體現了歷代先民控制馬、馴服馬、選種馬的技巧和能力。而所有這些，皆受制於古代馬政事業的興與衰，可以說，馬政的興廢在一定程度上代表了一個國家和社會的精神狀態。人馬畫則直接或間接地表現了當時社會的精神面貌和時代風尚，尤其值得注意的是，人馬畫發展的高峰和低谷、畫家的多與寡同馬政事業的發展也有一定的關係：馬政強則世必盛，馬政弱則世必衰。因此，下文在論及歷代人馬畫時，多以馬政制度為切入點，以文化發展為對應點，來探尋人馬畫在各個歷史時期的藝術特色和傑出畫家。

人馬畫是歷史畫特別是軍事題材繪畫的基本要素，比較古代中西畫家筆下的人物鞍馬就會發現，由於文化觀念的不同，中國古代畫家基本上不直接表現戰爭中的殺戮場面，至多表現人馬出征或凱旋的場景。儘管中國歷史上出現過許多戰爭，但在藝術上決不宣揚以殺戮取勝的血腥場面，以避免出現悖於「仁政」和「德政」統治思想的圖像。古代西方畫家則是以具體寫實的手法直接表現戰爭中的血腥場面， 甚至細膩刻畫屠殺的細節，這種手法被西洋傳教士帶到了清代宮廷，使得清宮繪畫直接表現了清軍戰鬥場景。

文化藝術的發展在一定程度上有其自身的特性，在歷朝歷代，都存在着與社會經濟發展不同步的情況。如文人畫家畫寒士策驢或以此來點景山水，寄寓了嚮往山林的隱逸之情或離官還民的逍遙之心。他們借鑒了寫意山水畫和花鳥畫的用筆，利用毛茸茸的驢體與毛筆的特性，拓展到意筆乃至沒骨畫驢，這是人馬畫技法由工到寫的先聲。明、清兩代，寒士策蹇廣泛出現在山水畫中，如明代方以智、程嘉燧、張宏和清代金廷標、朱文新、鄭心水等畫家，十分純熟地將這兩個題材融匯合一，成為文人墨客賞玩的佳作。

20 世紀上半葉，徐悲鴻等畫家完善了墨筆寫意畫馬的技法，其傳人不絕；20世紀末畫馬名家賈浩義的大寫意、劉大為的意筆、楊剛的半抽象繪畫等畫馬作品，無論是在筆墨上還是在繪畫意境和繪畫觀念上，都向着更加自由、更加自主的方向突破，隨着時間的推移，這種突破將不斷擴大。

畫馬的分科沿革和畫風種類

人馬畫是一個複合性的畫科，它集人物畫和鞍馬畫為一體，以表現人與馬的活動為主。就其主題而言，可分為兩大類：一類是單純性的人馬畫，有表現人與馬關係者，如相馬、策馬、牽馬、飲馬、浴馬、牧馬、調馬、馬戲等，描繪馬的具體主人還兼有肖像畫的特性；有體現人馬與自然關係者，如射獵、遊樂、行旅等，這類人馬畫所反映的是時代的生活氣息和畫家的審美意識，具有一定的唯美傾向，畫中場面可大可小，小者僅畫一人一馬，大者竟畫人馬千餘，其中存在着一些程序化的因素。另一類是社會性的人馬畫，表現了人馬與社會的關係，如描繪出征、征戰、節慶、職貢等，此類人馬畫成了記述當朝國事和先朝史實的手段，其文化內涵已不局限於人馬本身，而昇華為作者的歷史觀和對歷史的判斷，展現了一個時代宏觀的、形象化了的政治、軍事等面貌，如南宋蕭照（傳）所繪《中興瑞應圖》，清代王翬主持，楊晉、冷枚等宮廷畫家精繪的《康熙南巡圖》以及清宮畫家徐揚等繪製的《乾隆南巡圖》等，對於這些繪畫，是不能單純以人馬畫視之的，否則必然會弱化對這類巨製所含歷史內容的了解和解讀。

在古代重農抑商思想的影響下，雖然市馬（馬匹貿易）這一經濟活動，也是重要的人馬關係之一，有着十分豐富的文化和生活內涵，但歷代人馬畫家從不表現市馬的場景，刻意迴避或冷落了這個人馬畫的重要主題。

人馬畫無論是微觀地反映社會生活，還是宏觀地展現社會政局，都折射出這個畫科廣博的文化內涵。或可說，在傳統文化中，幾乎每一種文化都與人馬畫有關聯。古代中國的傳統文化可大致分為兩大類：農耕文化和草原文化。農耕文化隨着社會政治、經濟的發展，繼而衍生出宮廷文化、士大夫文化和民間文化，隨着城市生活的繁榮，民間文化中又萌生市民文化。秦朝是中國歷史上第一個統一的帝國，從其版圖來看，從東北經蒙古草原走向西北高原、青藏高原，呈半圓形環繞着以漢族為主體的農耕文化，這就是草原文化圈，內蒙古錫林郭勒大草原則是這個文化圈橫截面上的一個點。草原文化在與農耕文化的融合與競爭中，汲取了農耕文化的積極因素，也滋生出具有漢文化特色的宮廷文化和民間文化，他們的士大夫文化幾乎是以漢族文人和受影響者為中心。可以說，人馬畫是中國各民族間文化交融的產物，在一定程度上也折射出中西文化交流的光彩。在上述論及的諸種文化及各自的文化層裏雲湧出各不相同、又相互關聯的人馬畫家群，如宮廷人馬畫家、文人出身的人馬畫家、民間人馬畫家等。

這種表現人、馬活動的繪畫題材在南齊毛惠遠的時代被確立為獨立的畫科。但當時的繪畫批評家們尚未形成人馬畫科的概念，擅長畫神鬼與畜獸的畫家也長於畫馬，故批評家們時常採用「物以類聚」的方式，南齊謝赫所著《古畫品錄》說毛惠遠善畫「神鬼及馬」、蘧道愍畫「人馬分數，毫厘不失」；南陳姚最的《續畫品》稱袁質會作「龍馬」；唐代彥棕的《後畫錄》稱隋代展子虔「尤善樓閣，人馬亦長」。唐、宋對涉及畫馬的畫科分得十分精細，唐代朱景玄的《唐朝名畫錄》分別稱之為「鞍馬」、「驢子」、「人馬」等，還第一次出現了表現少數民族馬匹的分科——「番馬」。北宋劉道醇《五代名畫補遺》將「番馬」、「馬」置於「走獸門」下。他在《聖朝名畫評》中將繪畫分為六門——人物、山水林木、畜獸、花草翎毛、鬼神、屋木，「畜獸」門保留前書的分法，「人物」門中與畫馬相關的科目有「人物番馬」、「車馬」。北宋《宣和畫譜》將畫馬歸入畜獸門，在此門中佔有很大的比例。元、明、清均延續唐、宋的分科法，「人馬」畫頻繁出現在繪畫批評家和著錄家的書中。

現當代的畫科分類由宋代的繁複趨向簡略，山水、人物、花鳥三大類囊括了一切綱目，這主要是出於適應高等院校的授課需要和古代繪畫的出版和陳列之便。由於現當代人馬畫家和人馬畫題材銳減，畫馬與走獸類幾乎依附於花鳥畫科，人馬畫併入人物畫科。筆者將歷代人馬畫的部分精品匯集於一冊，夾敍夾議，希冀這一畫科能夠引起美術史家、藝術家和藝術愛好者的興趣，以求人馬畫重振漢唐雄風，奏出時代的強音。

經歷了兩漢壁畫和帛畫的時代，自東晉起，卷軸畫上的人馬畫代表了該畫科的最高藝術水平。以人馬畫技法出現的時間為序，即：東晉顧愷之的游絲描、唐代韓幹等人的工筆、北宋李公麟的白描、明代文人的意筆畫驢、清代郎世寧等人中西結合式的工筆、現代徐悲鴻等人的沒骨寫意、當代賈浩義等人的大寫意。自唐至清的一千三百年間，成熟後的古代人馬畫風格大致可分為以下幾條不斷發展着的主線：以唐代宮廷畫家曹霸、韓幹為主的注重設色、氣度華貴的人馬畫風；以北宋文人畫家李公麟為首的氣格淳樸的人馬畫風；清代康熙至乾隆年間（1662—1795年），西方傳教士畫家入宮，將西方的寫實技法與清宮畫風相糅合，在人馬畫史上增添了第三種寫實畫風。現代畫家徐悲鴻在20世紀30年代成功地創立了沒骨寫意畫風，風行了半個多世紀。當今人馬畫流派紛呈，標新立異，更加強調畫家的個性和現代生活給畫家帶來的心靈感觸，賈浩義、楊剛等畫馬名家將沒骨畫馬發展成大寫意。總之，人馬畫的藝術語言經過了由粗率到細膩，再由細膩發展成豪放的過程。「粗率」是因為駕馭這門畫藝還缺乏文化能力，「細膩」是由於對馬匹的表裏有了深入的、科學的和理性的認識，在此基礎上，滲入了作者意氣風發的精神，方呈現今日人馬畫「豪放」的氣度。

人馬畫的題材演變及趨勢

就人馬畫自身而言，其題材涉及人類物質生活的各個方面，也充分表達了人類的精神追求。自新石器時代晚期至商周時期，放牧和射獵是人馬畫的重要題材。商周時期至兩漢，隨着車的發明和廣泛使用，表現運輸、征戰、出行的題材日漸增多。自宋、元起，大量出現了一種沒有情節的人馬畫，從表面上看，是表現人與馬的主從關係，實際上反映了作者的各種心態，這類繪畫的作者多為文人畫家。

發明於殷商時期的馬車和在春秋廣泛使用的青銅馬具以及車輿部件，大大加強了人類對馬匹的駕馭和役使能力，因此也改變或豐富了人馬造型的內容，如車騎在漢代便開始成為一項重要的繪畫題材。東漢年間盛行於民間的馬上競技及相應題材的繪畫，在元代和清代兩個少數民族統治的時期屢有復萌，但未形成勢潮，從側面反映了古代馬技漸趨衰落。