獨與天地精神往來：當代中國美學新視域

序言：獨與天地精神往來，而不敖倪於萬物／文潔華

大三的時候，於香港中文大學哲學系選修美學一科。其時班上人數不多，且大都是外系選修生，有唸社會學和生物學的，主修哲學的同學反倒對美學無甚興趣，有些認為是西方知識論的旁支末節，亦沒有想到美學跟倫理學的關係。

我不是系裏出色的學生，因而沾沾自喜，以為這回毋須再碰上群雄激辯的場面了。這情況倒是真實的。那年唸劉昌元老師教授的美學課，踏進了哲學領域裏來自感性學問的繁花世界；到了碩士論文寫梅洛─龐蒂（Merleau-Ponty）的知覺現象學，更感到美學才是我們論感知世界的基礎。再後來發現美學原來不能告訴自己為何喜歡上盧西安．弗洛依德（Lucian Freud）或馬克．洛庫可（Mark Rothoko）的畫的時候，才更明白朱光潛先生所說的：「不通一藝莫談藝」的道理。談美，還是從美感經驗開始的。唸美學，最好也唸藝術史。

碩士論文初步接觸現象學美學，到了博士論文則比較新儒家與中國馬克思主義者的美學，其後的學問道路，很自然地便發問了大堆中西美學的異構性問題，並從比較美學裏見出異彩。比較哲學不應止於發見「範式轉移」，正如比較美學，從中務必也須探究：（一）在看似不同的哲學模式及世界觀的前提下，對話是如何可能的；（二）異與同的解釋因素，是否涉及文化傳統、場域甚至個人背景；（三）在融合界域（fusion of horizons）的活動中，如何拓闊了對有關問題理解的視野；（四）在整合敘述及借用不同語言的時候，能否使人明白一些更具「普遍性」的課題內容；以及（五）藉着比較（美學與藝術語言）以批評、檢視原有的（審美）價值的根源，以及轉接成外在形式的因由。比較的目的，原就是為了一份好奇、明白、欣賞、儆醒、改良和發展。

在過去從事美學研究的道路上，風景優美，目不暇給，但我總又回到中國美學來。在香港研讀美學，知已不多，不及鑽研分析哲學、應用倫理、知識論、語言哲學甚至形上學般熱鬧。但我真的認為感性學問十分重要，而藝術亦道明了箇中奇妙。其後心儀女性主義哲學，又發現它跟美學異曲同工，因而本書中不少文章提及女性主義美學的觀點。本文集首五篇論文，集當代新儒學美學的旨趣，包括牟宗三、唐君毅以及徐復觀等前輩的美學思考，繼而是朱光潛以及內地青年美學家的美學研究以及新建議。隨後五篇為當代中西美學之比較，見出其中互攝互涵以及跟藝術形式的關係，包括中國新水墨、樂教、身體再現以及庭園觀賞。我特以藝術家社會角色的嬗變以及藝術史的現當代挑戰兩個主題作結，見出中西美學共臨的當代處境，以及歷史與社會中的藝術觀。

我從美感經驗的根源開始，提出了現當代中國美學的一些重要說法，貫通全書：

（一）牟宗三先生的「智的直覺」說。牟先生論真善美之所從出，提出了合一超越的心境和「智的直覺」，直指審美經驗的深層結構及其起源。牟先生把儒家論天道的創造真幾貫於人心，使人心於接物之際，能使物創生並活現的情況稱之為（儒家的）「智的直覺」。「智的直覺」有別於一般感觸的直覺，它不但是認知的呈現原則，亦是「存有論的（創造的）實現原則」。它不是在接受客體，或在主客的關係下活動，蓋心之遍流乃由本體出發，非由感覺而生。聞見小知中之所見乃透過認知主客體的關係模式，但「智的直覺」是一種「圓照之知」，是在無限心體常潤常照下朗照了物，使其成為自己。新儒學談審美經驗，先從形上的超越的心體之知作為審美經驗之源；其後隨超越心體抽離覺攝的內容而使其客體化；客體相出現，審美活動繼之進行，以其中涵育之情客觀化為客體相的屬性。是之故審美經驗中的主客模式是超越而內在的，有異於西方大部份的藝術理論，預設了主客體二分的外在存在模式。

（二）唐君毅先生的「統體覺攝」論。此說足以描述審美經驗的源頭。唐先生認為人對所感的自然，首先出現了一種統體的覺攝，箇中亦未有主客與我物之分，而是人（仁）心本體與物相照時純綷的呈現。第二步統體覺攝於人心交物出現以後，主體超越的心覺之能力繼續流露伸展，推開『統體之覺攝與其內容』而客觀化之；此時主體之心覺，復支持此所客觀化者，而奉承之，此即主賓之展開。唐先生說是「心覺之遇之以禮」。第三步則為對此整全之覺攝與內容有一選擇，而加以剖判。此選擇與剖判，則依主體自己之生命活動或精神活動之興趣，於此整全之覺攝之內容，或取或捨。審美主體（藝術創作者或觀賞者）所表達的藝術作品或有所感而發的讚嘆，便是如此經過其個人對生命精神之要求，亦是受其所嚮往的有關情感的形式所規定的，故藝術作品或審美感受等在儒家的藝術觀中，也最能反映審美主體之生命精神。

（三）徐復觀先生的虛靜心體說。徐先生說莊子之道的本質，其實是「藝術性」的，包括精神自由解放的題旨。徐先生更強調莊子於「心齋」中的「心與物冥」中見出「虛」、「明」的性格，一如牟宗三先生的「智的直覺」，透視出知覺所不能達到的「『使其形』的生命的有無」。徐先生論藝術創造之真源，來自道家所建議的藝術性的超越。以其說是形上學的超越，不如說是「即自的超越」，即見出每一感覺世界中的事物自身，並看出其超越的意味。他同時引用莊子說「獨與天地精神往來，而不敖倪於萬物」作為譬喻與呼應（本書因而以此命名）。但徐先生寧說心的「統一中的多數性」與「多數性中的統一」，就這點跟西方美學之別，乃在「獨與天地精神往來」的超越心體，同時是與藝術同型的人生哲學以及宇宙觀。虛靜心體是無所不在的「天府」，也就是最充實的生命與精神，將其中的領會化為藝術語言，與觀照的對象合一，手（技巧）又與心合一。他說：「目凝於神，故當創造藝術時，非自外取，而獨取之於自身所固有。」

（四）朱光潜先生對中國美學的領會。朱先生把美學說明為把感性經驗提高到理性認識，從知其美進到知其所以美，從親身經驗的美感現象進一步追求美的本質或規律。朱先生說論中國的「言志」、「載道」、「風骨」、「神韻」與「境界」等，同樣必須知道道家人與自然和主客體關係的看法，還有世界觀與形上學的假設，才可明白問題與現象的核心。朱光潛曾探討長篇詩以及悲劇在中國不發達的原因，認為主要是中國哲學思想的平易和宗教情操的淺薄，這兩種元素正是史詩和悲劇所需要的。就西方文學的現象說來，史詩和悲劇都是原始宗教時代的結晶品。朱氏且曾藉着蘇格拉底指出中國必須吸取西方希臘文化中重視思想和真理的「愛智」傳統，以及宗教熱忱。如此見出朱光潜先生的現代性旨趣與比較性思考。

本書常用的比較對象為康德的哲學範式、杜威的經驗論以及女性主義美學，思考它們是否真能提供一條充份地連繫美與善的道路。

關於康德的判斷力批判，牟先生認為康德以審美為離開任何利害關心者，只在主體所給與物件的喜歡（即「物件之主觀的形式的合目的性」）中，感到自由。但若審美判斷的心理狀態涉及諸表象力之自由，即諸認知力之諧和一致，實在還是目的論判斷中的有向活動，有待於在「概念」中認知外在客觀物件而言的。牟先生指出這實與康德以「合目的性原則」為審美之超越原則有關，他認為是一種混漫與穿鑿。審美判斷必須另有依據，不是康德之所謂理性，而是一種智慧。牟先生謂或可以「妙慧」名之。此妙慧並非如康德判斷力涉及的一種外離的超絕的意志，而是一種「內合」。內合乃指合一的心境。

依此思路，本書指出杜威與及其後學（如畢士利）對美感經驗的體會，亦是人與環境或對象的主動性的調適，追求身心與物交感的和諧和完整的經驗。但這主要還是生物性及感官性的，如果把它說成是一種幸福，至少還有待補充感官調適的喜悅跟幸福感的差距。有說這是一種深度或意義性的差距，畢竟談生物體在環境中的掙扎和成就，跟在人文的維度上談美感及藝術經驗還是有很大距離的。前者不管是如何主動和活躍，還是一份平面性的接觸與調適，跟儒家心性或道德形上學所蘊涵的美學觀比較，後者直指事物圓滿的本源本相，加上流露了道德心體之情，顯然更能透徹地彰顯美感經驗中的意義與價值。現在美學關心使人感到愉悅及順適的藝術，這除了形式以外，還可達到人生的哪些目的？與其說藝術是非功利的，近年英美美學界大都認定美感經驗模塑人類情感的能力，相信人類能透過藝術性的想像力，準備自己迎接生活的各種可能，且可藉着民眾及大眾藝術團結社會，這些都是藝術對人生的裨益。

女性主義美學起初乃源於一種社會（性別平等）關懷，也涉及政治性的社會行動，旨在批評西方美學中主客體二元對立或分割的美學體系，並改變藝術於現存社會的狀況；然而作為一種美學體系，其處於構想階段，並未見嚴格討論審美經驗的基礎或起源。事實上，它必須思考的問題包括：如何建構一個有別於主客體二元對立的美學體系？這種體系是否必須預設一超越性之心體，致可獲取形而上性質的經驗，一如牟先生之真善美之所從出？若非如此，其它的可能性可以是些什麼？此外，在藝術分工的社會，如要強調藝術的整全性經驗，是否又須要先預設一超越合一之心境，繼而才把社會分工或其它諸如性別、階級等社會問題，分為形下開展的文化層來處理？

以上種種實有待進一步探討，但牟先生對康德美學的批判，以及其對審美判斷之理解，顯然不失為對康德的哲學範式、杜威的經驗論以及女性主義美學一個有意義的參考。思考儒道與西方美學的新發展，也可回轉來引領我們對中國傳統的美學型態作出反思和評價。

儒道詮釋下的美感經驗可以提供如下的意涵：

（一）美感經驗確實有其內在的正面價值，而非單為一種中立性的描述。

（二）美感經驗是現象學性的活潑經驗，而非語意性的一種結論。

（三）美感經驗能夠轉化及拓展至美學的其他範圍（如文化，及藉想像力而促進的道德領域），而非不過是一個界定性或定義性的概念。

本書簡介中國現當代思想家所提供的，關於儒道美感經驗的詮釋，對當代英美美學界關心美感經驗的完結，充滿着繞有意思的參考，也同時促使思考當代美學發展和出路者，對心性的功能有所反思與肯定。本書餘下的探討，便是東方形態的藝術本體論跟西方分析美學的差異，是否一截不可橫越的鴻溝了。

本書於末尾兩章，回顧過去和現今藝術工作者的社會角色，以及藝術史研究法，並結論說多元觀點的語境性研究，應陸續地在藝術史學中被提出。筆者相信這方向將為胸襟廣闊的藝術史家所執行，以面對現代和後現代藝術形式的挑戰，實踐對人類珍貴的創作遺產的意義重構。

謹以此書與有志從事哲學性美學之研究者分享，願我們所走的道路，不再孤單，未來收穫豐盛。

2015年1月15日寫於香港

序言 獨與天地精神往來，而不敖倪於萬物

上卷 當代中國美學美感經驗的重尋

牟宗三的審美經驗論與西方女性主義美學新發展

「充餘之美」──唐君毅先生論中國藝術精神

從比較美學再思徐復觀先生的藝術創造論

朱光潛美感教育論與當代中國美學研究

中國現代美學體系中的「審美感興觀」

中卷 美學與藝術的中西對話

「腕不虛畫非是」：筆劃哲學和中國新水墨繪畫的存與變

藝術與價值：當代英美美學的基源問題與儒學的詮釋

「移風易俗，莫善於樂」──從西方現代藝術的處境再思孔子樂教的功能

身體的回歸：弗朗西斯．培根隱晦的身體與儒家身體美學

阿諾德‧伯林特的環境美學與中國庭園

下卷 歷史與社會中的藝術觀

當代藝術家的社會角色：文化先知、社會英雄與巫師？

藝術史的現代挑戰──從人文主義觀點到多元詮釋

上卷 當代中國美學美感經驗的重尋

牟宗三的審美經驗論與西方女性主義美學新發展

引言

西方美學的一些新發展，特別在批判西方傳統美學方面，不單有與牟宗三先生對康德美學的批評相呼應的，也同時感到牟先生強調的審美智慧，對當代美學的思考可以有相當大的啟發。本文將以近年崛起的西方女性主義美學為例，先概論女性主義美學的發展和它的主要議程，再以牟先生對審美判斷的理解，跟之作出比較和探析。

西方女性主義美學發展概觀

西方女性主義美學的緣起

女性藝術創作，在傳統的社會中一直受到種種制肘和限囿，有關方面的反省，導致了本世紀西方女性主義美學的興起。部份直接的因素和背景包括：

（一）婦女的藝術創作，從未受到正式的鼓勵或承認。她們在接受藝術訓練或教育的途徑上，困難重重，難以進入男性主導的藝術專業行列；此等現象，與婦女的社會地位和經濟未能獨立有關。例如在二十世紀初，英國女藝術學生仍未被准許接觸人體模特兒。

（二）在藝術的意念方面，由浪漫主義到現代主義藝術家的作品，大多充滿雄糾糾的陽剛意味。有人指出自第五世紀以來，男人己穩妥地建立了一個以心靈、精神、理性和智性建立的世界，這世界輕視肉體、感官、欲望和情感—即一切經常與女性關連在一起的東西。

（三）在藝術批評方面，傳統藝術總愛從高度主觀的意見出發，從而建立所謂客觀的「真理」；這些「真理」對大部份的女性作品，並不給予很高的評價。凡此種種，皆造成了不利於婦女創作的處境。隨着本世紀中葉開始的社會運動，和婦女自覺意識的提高，女性主義者對傳統婦女創作展開了一連串開拓、重新發現和再評價的過程。女性藝術家如奧姬芙（G. O’Keeffe）和芝嘉歌（J. Chicago）等，在她們的作品中更奠立了以女性為中心的藝術語言；此等創作性的嘗試，也就是所謂女性主義藝術。女性主義美學，自然地運生於此等創作。此外，1970年代的新女性文學、繪畫和電影，皆致力於批判傳統以男性為中心的藝術，亦同時主張要從哲學角度建立新的美學。具相關意見的女性學者相繼出現，包括法國的艾維嘉惠（Irigaray）、施素（Cixous）和姬斯蒂娃（Kristeva）等。現在，愈來愈多女哲學家加入了這個行列。

西方女性主義美學對傳統美學的批判

女性主義美學挑戰西方男性中心的哲學殿堂，並對傳統美學觀念的「遺害」作出了批判：

（一）首先是康德的美學。康德哲學之所以成為女性主義者責難的目標，部份是由於於他的哲學本身的性質，部份也因為他對女性（femininity）及婦女角色的公開言論。現先以康德美學中對「品味」及「崇高」的概念為例說明。

康德對女性的觀點，跟他的品味理論互相呼應。女性和品味，被認為皆要服膺於個人的道德和理性，這是因為女人和品味同樣建基於感性的、浮游不定的東西，均須被約束管制，才能對文化產生良好的效果。康德的美學指出，審美判斷或品味判斷，全賴理解（understanding）跟想像（imagination）之間有和諧對應的關係。想像將直覺所接收的雜多資料組合，以供理解統一起來。用康德自己的話說：「唯獨理解賦予了法則。」想像便與女性一樣，同樣要被剛性文化所支配。康德的「崇高」，正被認為帶有陽剛的性質。「崇高」的產生，便在於想像服膺於理性的法則。關於「崇高」的經驗，康德使用了不少剛性的語言來形容，例如「強而有力」、「活躍」、「震撼」、「駕馭」和「主力」等。5 康德的「崇高」，只有具道德能力的人才可達到，然而，康德在他的其它文章中，指出婦女的本性過於柔弱，因此擁有「崇高」經驗的可能性便很低，同時也未能好好發展人類的理性（真）、道德（善）及美感（美）。康德更進一步在他後期的作品《判斷力批判》（1790年）中指出，真正的審美判斷是「非功利」的（"disinterested"）；但康德筆下的女性，卻顯然缺乏了這種全神貫注、遠離利害考慮的能力。

女性主義學者認為把女性排除於人類審美及道德能力以外，實可溯源到康德對「形式」和「物質」的區分。在康德的哲學裏，道德與審美只與先驗結構的形式有關，而絕不沾染雜亂無章的物質。此種區分事實上乃重建了古希臘哲學中理性、形式與男性的結連，和物質與女性的關係。女性主義者並不接受此種區分。

女性主義批評家現正尋找另類的、非康德式的美學體系，以避免上述形式與物質之區分，因為她們認為這種區分，間接造成了剛性文化對女性文化的駕馭和對立。

（二）康德式美學亦產生了「理想觀察者」（The Ideal Observer）這項傳統的美學概念，認為審美主體是高高在上的，自由自主地對一個被動的審美物件或客體進行審美活動，加以判斷；或以主觀的情感投射並客觀化為客體的性質。傳統的康德式美學，總認為主體在認知客體的過程中，對客體予以控制，使其能隨主體之意欲呈現。觀賞主體在傳統美學中便儼然像一個自足及無處不在者，其審美活動也被認為是超越性及非功利的，因此才有「理想的觀察者」的稱號；然而，女性主義美學家正在質疑「理想觀察者」的存在是否可能，甚且是否可取。（容後討論）。

（三）受康德形式主義哲學影響的形式主義藝術，也同樣認定藝術在文化中有一定的自主性質，對藝術超然性的信念，使形式主義對藝術的要求為「不落俗套，遠離生活」。難怪現代藝術家皆顯得非常的自我中心，正如女性主義美學家蘇絲．嘉比力克（Suzi Gablik）說，現代藝術高傲地劃分了自己獨立的王國，對周遭的社會和生態世界都漠不關心。此外，女性主義美學家認為現代藝術涵有變本加厲的父權意識；秉承了傳統西方思想中把形式與物質，理性與感性二分的思維方式，對感性現象的雜多原貌不予尊重，只強加主觀的意願，並採取心物二元、封閉性的世界觀，一味發展高度化的概念藝術。

從對西方傳統美學的批評中，女性主義美學家逐漸建立了她們自己的議程。

西方女性主義美學議程

女性主義美學家一方面質疑「理想觀察者」的可能，認為藝術並沒有普遍的性質，更不能超越社會、文化、階級或性別，因此倡議一種能檢視藝術及其與文化場境的多重關係的新理論。

她們並認為在男權主流文化的處境中，女性藝術乃「另一種邏輯，另一項問問題的方法，另一類的強勢與弱勢」。現在是時候一反過去被冷淡對待的情勢，使女性藝術受到該得的重視。此外，女性藝術的特長亦應加以宣揚，正如蘇絲．嘉比力克在其著作《藝術魅力的重顯》（reenchantment of Art）中說，現在是時候去尋找一種真正的後父權藝術（post - patriarchal Art），一種不再與社會或世界脫離的藝術，而是強調人與自然的密切關係的表達形式。女性藝術作品，多關注人與人之間的溝通，這種關懷，被視為女性的專長，也喻表着人類的道德和責任。

總而言之，女性主義美學鼓吹藝術、自然與生活平等相關。藝術不應脫離自然或人生。西方傳統藝術的作品慣於高高在上，只為特殊或精英階層所享有，但女性主義美學在批判傳統父權文化的當兒，正鼓勵平易近人，淺於理解的藝術風格和語言。

基於上述的涵義，女性主義美學特別推薦某些藝術的類型，如爵士樂、現代舞以及一些較個人化及情感化的表達方式。在美感意念方面，女性主義藝術亦喜歡以身體和感性的表達為焦點，遠離那些缺乏經驗、主張純主觀概念的藝術。

女性主義美學的策略與實踐

新近的建議認為，女性主義美學應該有一項更具野心及遠見的策略，就是傾覆西方傳統剛性文化（phallocentric）的思維方式，其中包括西方解構主義所揭示的二元對立邏輯（binary logic）和相關的固定性範疇（如精神／肉體，理性／非理性，主體／客體等）。因此，女性主義藝術便湧現了大批實驗所謂「負面美學」（negative aesthetics）的作品，以斷裂、零碎、矛盾、不定、猶豫及不明的性質作為表達的特點。這些創作便是為要創立一種有別於父權傳統中以理性、和諧、連貫和完整性為主的藝術表達。

此外，女性主義藝術亦嘗試多運用眼睛以外的感官，如味覺、嗅覺和觸覺等，那是因為傳統以視覺為主的觀賞官能，促成了主體和客體的分割，其它感官則可促進主客的親近與交融。女性主義美學家海茵（Hilde Hein）聲稱，「女性主義藝術的特點，主要並不在於它是一些關於女性的東西，而在這種藝術如何利用舊工具去建立新的表達方式。」

此刻，女性主義美學者正在互相提醒，目標是要消解傳統美學中主客體分割的模式，以避免康德美學中以形式和理性高踞於物質和感性的取向。此取向引致被視為非理性的女性表達遭到排斥，也使人們對抽象的形式趨之若鶩，遠離真實具體的生活經驗與感受；而後者卻正是女性主義美學家努力要「平反」的東西。

女性主義美學正在逐漸擬訂一套非主流的美學原則，這些標準雖說是有別於傳統的，但有部分乃參考舊母系時代的文化模式。母系時代的藝術屬古老社會的巫術文化，有着濃烈的宗教意味；在其中，心靈的神秘官能取代了西方哲學的邏輯思維，強調藝術創造的過程多於成果。在古舊的巫術文化中，藝術為團結社會及溝通人際的活動；因而無分高等與低等，亦無所謂創作的天才與價值。有關的美學，基於形上和宗教的信念，強調藝術應指向人與自然為一，無分主體與客體。藝術的價值是一種人與環境合而為一的境界，有別於傳統及現代藝術的個人成就。

牟宗三先生論審美經驗的起源

無獨有偶，牟宗三先生對康德的美學也提出了批評。其有關的批評不但與女性主義美學者有相近之處，可以說是更為深化的討論；其論真善美之所從出，即合一超越的心境和「智的直覺」，直指審美經驗的深層結構及其起源，可以作為女性主義學者正擬建立的新美學型態的一個很好的參考。至於二者同異之處，將留在下一節作出比較與說明。

對康德論審美判斷之批判

康德在其《判斷力批判》中，把審美判斷與目的論判斷同列為反省的判斷（Reflective Judgments）。反省判斷是要建立一切經驗的原則之統一於較高的原則，旨於一貫通全體的經驗。較高之統一超越性原則，康德謂乃來自一種非屬於人類知性之知性（此知性必須被假定），以供給那些特殊之經驗法則，使「經驗之系統」成為可能。康德進一步把這較高之統一超越原則名之為「自然之合目的性之原則」。牟宗三先生在其有關的按語中以亞里斯多德「實現」（actualization）的概念來理解此「合目的性」，並指出其背後所涉及的知性乃康德崇尚的「神智」。康德謂反省判斷力中的目的論判斷，便是對自然物件之是否合目的性進行反省，以便得到一貫通全體之經驗。

當我們遇見物件符合目的或在經驗法則下有系統性的統一時，這是一個偶然的、幸運的機緣，會使我們感到欣慰和高興。此外，一物之合目的性，當表象於我們對它之知覺中時，此時之表象即「美學的表象」。「美學的表象」為何是一種愉悅呢﹖是因為反省判斷對物件的形式作直覺的攝取時，表示出物件符合主體之認知機能，即適合於我們想像力的自由表現與知性，因此感到一種順適而自在的愉快。康德名有關判斷為「物件之主觀的形式的合目的性」，亦即為審美判斷。

牟先生指出，康德的所謂合目的性之判斷，乃是從感觸的自然現象倒反回去而通至超感觸之根據上。所謂合目的性乃事物的一種本體目的，涉及上帝的創造。換而言之，康德宏大的哲學體系，便靠反省判斷力作為一種媒介概念，使知性從自然所得的經驗概念連合到理性的原則，再從其中超越的合目的性原則，認識到自然實現終極性的目的的可能。

但牟先生批評康德把審美判斷與目的論判斷混為一談，是一種「混漫」、「滑轉」、「刻鑿」、「不自然」和「迂迴」。他的批評重點主要為：

（一）由於審美判斷乃對「一物件的形式之直覺的攝取」，故與有向的認知無關。它離開任何概念，無認知規律的束縛，因而是自由的，無利害關心的。由於審美力並不是一種知識機能，牟先生說其判斷作用是所謂品鑒，談不上什麼合目的或不合目的。事實上，康德把審美判斷視作反省判斷力之表現，牟先生認為本身經已是一種穿鑿和迂迴。

（二）目的論判斷與審美中所生的「愉悅之情」應有分際，二者愉悅的對象本就有所不同。前者考慮表象是否切合超越性原則，為「無限繁多之自然形態之幸運的統一」感到欣慰高興，而後者則因為想像的自由表現與知性的順適自在感到愉快，即所謂「美」。牟宗三先生指出，康德對反省判斷力作為媒介的要求，貫通知性與理性，這在目的論判斷經已切合，對審美判斷卻是免其所難，亦不切合。

因此，牟先生認為審美判斷及其超越之原則與目的論判斷不應同一，必須重述。

康德以審美為離開任何利害關心者，只在主體所給與於物件的喜歡（即「物件之主觀的形式的合目的性」）中，感到自由。這點牟先生認為是切合的。

但若審美判斷的心理狀態涉及諸表象力之自由，即諸認知力之諧和一致，實在還是目的論判斷中的有向活動，還是有待於在「概念」中認知一外在客觀物件而言的。牟先生指出這實與康德以「合目的性原則」為審美之超越原則有關，他認為這是一種混漫與穿鑿。

他認為審美判斷必須另有依據。首先它是推理程式中的直感判斷，故不能以一般概念之方式思之。審美判斷所基於的理性並非邏輯推理亦非道德，即不是康德之所謂理性，而是一種智慧。牟先生謂或可以「妙慧」名之。此妙慧並非如康德反省判斷力中涉及的一種外離的超絕的意志，而是一種「內合」。內合乃指合一的心境。

牟先生說真善美雖各有其獨立性，但卻源於一合一之心境，此境「即真即善即美」。道家玄智，佛家般若智及聖儒之良知明覺皆含有「即真即善即美」的合一心境，即所謂「智的直覺」。康德系統中未能達此合一之境，乃因為康德不認為可有上述的「智的直覺」。現集中從牟先生論道家與儒家的「智的直覺」的意義，分析此「妙慧」或合一的心境。

審美經驗的起源──「智的直覺」

牟先生曾從主觀性原則論老子之道的中心精神──「無」。「無」乃是要去除一切人為形式及意念造作的枷鎖，回復人心自然的本性，即與道同一的虛靜心境。故道家之道乃「由有至無」。

心若能達致「無為」便能虛靈妙用，無所定向，故能無不為。無知也一樣，如莊子之言泯是非及否定認知我，真我若不陷落於認知感受的內容當中便不會令致「道隱於小我」，如此才能明徹見道，故無知而無不知。牟先生談道家「智的直覺」之知，就是指此「無知之知」。

依道家哲學，萬物皆同源於道，心無知而見道，則可於道境中見萬物之本性，而有別於意念造作之心見物之一偏一曲。可見道家「智的直覺」是一種退返於本然，回歸心之本性而非向外拾取感性資料而生知識，即非所謂「前逐之知」。它且致力於泯除一切外取或前逐之知，而歸於一「無知相」。牟先生謂如此而後道心呈現。道心同時亦即玄照一切而無不知，此即道家之玄智。在其中，心歸於道，所見的一切便是各物之在其自己，無意念中之主客之分，亦無所謂知識意義的「現象」，而是一種靜止寂照的境界。達此境之功夫，牟先生引用莊子心齋之道。心歸於道，循氣化行，便能在大化之虛中運行於物，因而見物之本相。其實談心與物也不過為方便言，蓋在大道同流之中並無心物彼此或主客之分，乃是忘我忘心之境，只隨氣化行而知而已。牟先生稱此為自知之境，指在大道中物我各任其分，獨化「自知」，亦可謂萬物「自生」。但這種「自生」是一種靜態而消極之生，是一種「不生之生」。他進一步指出道家的這種創生性乃類乎康德的「反省判斷」。康德之審美判斷本屬反省判斷，即「非決定判斷及無所指向者」，而道家之主體可以開出藝術性之關鍵也即在於此。主體心境不干預，不以各種造作塞物本性之源，任其以真我呈生，因而也是一種無指向、無目的、無規定的寂照活動。因此道家「智的直覺」廣義而言，可說是一種藝術性活動，與利害無關。但康德沒有把審美判斷跟目的論判斷作出適當之分際，使其與後者的「有向」性質掛鈎，故與牟先生的「智的直覺」境界有別。

牟先生在《判斷力批判》之序中以審美為靜觀妙慧之說。牟先生謂：

審美品鑒之反照即是一種無向之靜觀。無向即是把那「徼向」之「向」剝落掉，此則暗合道家所謂「無」之義。道家之「無」首先是遮「徼向」之有，由此遮撥，始顯妙用之「無」。既顯「無」己，複由「無」之妙以保有之徼，此為道家玄智之全體。今審美品鑒中之不依於任何利害關心即是暗合遮徼向之有也。由此遮徼向之有始顯審美品鑒之妙慧。審美品鑒只是這妙慧之靜觀，妙感之直感。美以及美之愉悅即在此妙慧妙感之靜觀直感中呈現。

妙慧美感便是一無待之內心化境，正暗合審美判斷中的無相原則。牟先生說如此論說比康德之「合目的性判斷」更為切合審美判斷的性質。

道家「智的直覺」的無待化境，其所引申之審美關係，便非一般西方美學中之言藝術主體與客體之關係了。後者論審美經驗謂物的形式為主體情感的印證或客觀化，皆是一種有待的、涉及概念的關係。

道家則要求藝術主體持一無待心境，從道境中見出物之如相或自然，那是超越了主客模式的。蓋道家視一切主客二分為主體下陷於形軀認知的結果。這也是「智的直覺」理論與康德的主要之別。牟先生認為審美判斷全在一種品鑒，源於人能達致的無限智心，不像康德系統中以外離的超絕意志，作為「合目的性」之要求。

相比之下，康德將從純粹實踐理性中所建立的對圓善的必然假設—一無限而絕對之智心，人格化為一無限存有（神智），牟先生認為是基於理性以外的情識作用，是一種滑轉，加上是一種不在人心以內的外離根源，如此談圓善之可能是一種大歧出。以此「神智」談目的論判斷或審美判斷，牟先生自然認為是一種「迂迴」和「穿鑿」了。

牟先生論儒家的「智的直覺」，同樣有超越主客二分的涵義，亦在這大前提下，對審美經驗有「異曲同工」之見解。

牟先生把儒家論天道的創造真幾貫於人心，使人心於接物之際，能使物被創生並活現的情況稱之為（儒家的）「智的直覺」。「智的直覺」有別於一般感觸的直覺，後者是指事物被認知時的呈現原則（Principle of cognitive presentation）。牟謂此直覺不過是接受的：「……（此時它是接受的，不是創造的，亦須有思想之統一，而統一須假乎概念）」，但儒家的「智的直覺」，卻不但是認知的呈現原則，亦是「存有論的（創造的）實現原則」。它不是思想概念的一回事，卻為心性的直覺發用。一般認知直覺的呈現原則乃通過感官而呈現，「智的直覺」卻為一種心之知。心之知不同於感官之知、認知之知，亦有別於概念思考之知，而是一種所謂有「遍潤」作用的「圓照」之知。這是因為心之性承天道而為一生生之德，是具創造真幾的。此心伸展與天下接觸之際，其創生性便「遍流」向天下之物並潤生之。此時物便在此「潤生」的作用中活潑起來，當下遍體滋潤通明，向心實現其自己；故心之知物，又被形容為「圓照之知」，又即「德性之知」。

「德性之性」或「圓照之知」不是在接受客體，或在主客的關係下活動的，蓋心之遍流乃由本體出發，非由感覺而生。聞見小知中之所見乃透過認知主客體的關係模式，但圓照之知則純在無限心體常潤常照下朗照了物，使其成為自己。這心體性體的發用是無限的普遍的，它不需任何客體與它對立，而是越過了一切形限而為一切存在之創造原則，此即儒家所謂心之物與物無對之意，故是超越了主客體關係模式而發用的。審美活動、審美經驗的一般定義，是以心物接觸的最初步經驗／情態的表現。西方美學者有訴諸於直覺、知覺或想像等不同的認知性階段，那是西方知識論預設了主客關係模式後的結論。

儒學審美經驗的特色是審美活動源於「德性之知」。因此儒學中「善」與「美」有着密切的關係，二者又同屬價值判斷者。審美活動是一種情感表現的活動，如果道德心體的活動是純粹的話，便見物性愈精，那從之而出的審美之情便是在「以性統情」下，由德性心體直發之情了。「德性之知」既是如此「遍潤」、「圓照」天下之物，並予其生命，我們便不難理解儒家藝術精神，為何多描繪自然的和諧並育、生機處處、仁德流行了。此外，儒家書畫中論虛實相涵，音樂論安和之音，雕刻論重精緻輕物質，甚至於藝術範疇中論神與氣等，也都是其藝術精神中重物我交感（泯除主客體對峙）的表現。