羅青中西藝術美學賞析套書（共二冊）

《墨彩之美》
以〈吃西瓜的六種方法〉聞名的詩人羅青，不只寫詩也畫畫，從小在墨彩名家溥心畲、任博悟門下習畫，四處看畫展，他以詩人的靈魂、文人的筆墨，建構出他個人獨特的墨彩畫，因此獲獎無數，被楚戈先生贊為「新文人畫的起點」。
在《墨彩之美》他以自身對墨彩畫的研究與創作經驗，為「墨彩畫」正名，從三大方面：繪畫美學、古典傳統畫流變、近代繪畫的傳承與發揚，切入墨彩畫的發展歷史、繪畫內涵與特質。從「彩墨畫」到王維提倡「水墨畫」，無須彩色，運用不同墨法呈現「濃、淡、乾、濕、燥」五色，形成文人畫的傳統，搭配賞析〈女史箴圖卷〉、〈雪中芭蕉〉、〈清明上河圖卷〉等畫作。旁及唐、宋、元、明、清及民國以來的重要畫家，王維、徐兢、石濤、王原祁、齊白石等，綜論、賞析、重估，不只提供繪畫相關知識，瞭解墨彩的歷史淵源，還有中國獨特的扇面繪畫藝術和歷史。篇篇新詮古典繪畫美學，連接當代社會，配合獨創的美學原則，具體而微的說明「墨彩畫」的最新發展，並討論二十世紀中國藝術史的編寫之道，改寫千年來的墨彩畫史及美學史，回顧過去，展望未來。

《當代藝術市場結構》
羅青詩畫雙絕，精研藝術史及藝術市場，也是蓄有豐富書畫的收藏家，他從中國墨彩畫基礎出發，探討當前風行世界的文化創意產業成功要素。
本書上卷〈當代墨彩篇〉從墨彩藝術發展切入，探討彩墨繪畫市場的發展，透過自身創作經驗，提出建言，例如他將柏油路、棕櫚樹、幽浮、夜景、網路視窗，開發成新主題，為墨彩畫指出新方向。進而在中卷〈當代評論篇〉指出藝術批評不該只有吹捧，應客觀從藝術家個人成長經歷、美學思想、近作與舊作的發展差異，與同代藝術家的區隔等多重面向，展開評論，這樣方能建設出良好的藝評環境，促進藝術市場的健康發展。下卷〈當代市場篇〉探討當代國際藝術市場的萌芽過程，詳細分析多位藝術家作品的拍售價格變遷，以及藝術市場常見的陷阱，提點收藏家除了好學深思外，還應遵循正確收藏原則，方能有所建樹；期待經紀人、藝術家與收藏家成為合夥人關係，共同邁向理想健全的藝術市場，並盼望美術館積極舉辦有公信力、評價力、影響力的展覽活動，營造蓬勃的美術環境，成為亞洲藝術重鎮。
本書是了解當代藝術市場結構的最佳入門書。

羅青
本名羅青哲，湖南省湘潭縣人，一九四八年九月十五日生於青島。輔仁大學英文系畢業，美國西雅圖華盛頓大學比較文學碩士，曾任輔仁大學、政治大學英語系副教授，台灣師範大學英語系所、翻研所、美術系所教授，中國語言文化中心主任。明道大學藝術中心主任、英語系主任。一九九三年獲傅爾布萊德國際交換教授獎。
一九七四年獲頒第一屆中國現代詩獎，國內外獲獎無數，被翻譯成英、法、德、義、瑞典等十三種語言。畫作亦獲獎多次，並獲大英博物館、德國柏林東方美術館、加拿大皇家安大略美術館、美國聖路易美術館、中國美術館、遼寧省美術館、深圳畫院美術館、台灣美術館等國內外公私立美術館收藏。曾出版詩集、詩畫集、畫集、論文集、畫論集五十餘種。

《墨彩之美》 「墨彩畫」的再生要想與西方藝術市場抗衡對話的第一步，便是對自己民族的美術遺產做精深的研究及發揚；把過去的藝術成就與二十一世紀的生活及思想聯繫起來，這樣方能吸引大家來觀摩學習。與西方的油彩繪畫對照，中國藝術的特色之一，便是墨彩繪畫，成就輝煌，足以傲視世界，領袖?倫。因此對墨彩藝術及美學的深入研究，便成了藝術工作者應該努力的重點之一。中國繪畫從彩陶開始，一直是彩墨並行，到了春秋戰國時代，壁畫及帛畫盛行，遂有「繪事後素」的美學典範出現，強調繪者在施以彩、墨繪畫之前，必須把牆壁粉刷平整成為「素壁」，把帛布整治妥當成為「素帛」。這也就是說，必先把準備在其上繪畫的各種不同材料，清理素淨，才能在其上勾勒草稿，然後施以墨色及彩色。這種最後以施用彩色來完成作品的藝術，可稱之為「彩墨畫」，從戰國到盛唐，獨霸藝壇有一千多年的歷史。到了公元八世紀，詩畫家王維（699-759）出現，著意於繪畫中，追求佛家簡淨空寂之美，於是在〈山水訣〉一文中大膽提出：夫畫道之中，水墨為最上。肇自然之性，成造化之工，或咫尺之圖，寫百里之景；東西南北，宛爾目前；春夏秋冬，生於筆底。王維認為，依靠單色「水墨」的豐富層次變化及靈動的筆法技巧，無需彩色，便可在一張小畫裡，以近乎「造化」的功夫，表達四季之不同，開啟了「水墨美學」的新典範。此一「水墨」風氣，發展了近三百年，在北宋初期，到達了頂?，當時的繪畫名家如荊浩、關仝、李成、范寬、董源、巨然、郭熙、許道寧、燕文貴……等，無一不是以水墨畫為主，成就其藝術的獨特面貌。而這段期間，墨條與配合發墨的紙張，經過不斷的研發，有了很大的改進。如南唐李廷珪的松煙墨，精良無比，就是一例；而南唐歙縣出產的「澄心堂紙」，製造尤佳，最為名家愛用，與廷珪墨、龍尾硯、諸葛筆並稱四寶。此外，蘇州的「金栗山藏經紙」，湖北的「鄂州蒲圻紙」……等，亦名氣響亮。名墨配上佳紙，把水墨的特色發揮到了極致，樹立了新的美學品味與典範。到了宋徽宗（1082-1135）即位，在翰林院中創立「畫學」（1104），吸收了水墨畫所發展出來的精華，以墨色的運用為主，重新讓彩色回到繪畫之中，變「彩墨」、「水墨」的傳統為「墨彩」新猷，開創了影響廣大的「墨彩畫」時代，傳承變化發揚至今，已有近千年的歷史，成為農業時代美學與品味的代表，並繼續向工業社會及後工業社會挺進。自從一八四○年鴉片戰爭迄至一九七○年代，一百三十年間，傳統農業社會遭到西方工業社會的巨大挑戰，帶來了深遠的美術變革，「現代主義」（Modernism）風潮，隨工業社會而起，所向披靡。許多現代主義畫家，因為美學理論的不足與學養的匱乏，倉促重新啟用「水墨畫」一詞，藉以代表東方精神，期望從「形式技巧」上與油彩畫所代表的現代主義理論接軌，完全忽略了「墨彩畫」基本美學的再詮釋、再開發與再創造，喪失了自家藝術精神的立足點，成了西方現代主義的附庸與註解。等而下之者的作品，則成了機械形式與新奇技巧的大量複製，淪為可以批發代工的工藝美術品。從一九八○年代至今，近四十年間，因個人電腦及手機在海峽兩岸普遍使用，有關後工業社會與「後現代主義」（Postmodernism） 的思想，勃然而興，解構主義（Deconstructionism）、去中心主義（anti-logocentrism）與多元化（Pluralism）的風潮，刺激了藝術家對「墨彩畫」根源的反省，大家開始分頭在美學上探討「墨彩畫」的過去、現在與可預見的未來。本書的上卷「概論篇」，就是在這個前提下寫成的。其中〈中國墨彩美學初探〉、〈漫談中國藝術的特色〉、〈論文人水墨畫〉三篇通論文章，重新回顧了「墨彩畫」的內涵與形式特質，希望找到其與當代社會的連接點。接下來中卷「古典篇」，以〈雪中芭蕉寓意多—論王維的畫藝〉、〈被藝術史遺忘的繪畫大師—北宋詩書畫三絕的徐兢〉、〈〈清明上河圖〉新解〉、〈詩中有畫畫中詩—論玉澗的〈山市晴巒圖〉〉、〈清奇古怪通鬼神—論陳洪綬的畫〉、〈一呼前後九百年—談石濤的一開冊頁〉、〈墨中有色熟後生—論王原祁的山水畫藝術〉、〈扇搖風生詩畫香—扇畫簡史〉八篇文章，分別選擇唐、宋、元、明、清的重要畫家，深入賞析，做為了解古典繪畫發展史的鑰匙。下卷「近代篇」，以〈漫談民國「三石」的書畫藝術〉、〈第一位名揚世界的中國墨彩畫家—齊白石〉、〈雕刻中的石像—蘇立文《二十世紀中國藝術》讀後〉三篇文章，討論民國以來的重要畫家，配合上述通論所揭櫫的美學原則，具體而微的說明「墨彩畫」的最新發展，並討論二十世紀中國藝術史的編寫之道，回顧過去，展望未來。 《當代藝術市場結構》 文化創意產業的基礎 一般人總認為要在經濟發展起來以後，方能談得上文化藝術的發展；認為經濟是根莖，文化藝術是花果。事實上，文化藝術與經濟之間的關係，千絲萬縷，並非上述簡單的因果論，可以描述得清楚。台灣是屬於海島外向型的經濟模式，其運作的方式是進口原料，加工，然後出口。半個世紀以來，台灣自身所能掌握的，不是原料市場，不是商品市場，而是加工型態的人力市場。通過近六七十年的努力，台灣目前已經累積了在「進口、加工、出口」經濟模式背後，扮演主要的原動力的角色─「資本」。這幾十年來，大家拚命想將目前所累積的巨額資本，做更有效的運用，例如在「加工」外，進一步掌握世界商品「市場」。這樣一來，大家就面臨了如何把「加工」的層次，提升到自行研發、設計，自創品牌、風格，獨立行銷，有效管理……等課題，同時也瞭解到，要解決這些高層次的問題，必須要從文化藝術的創意上?手，方才有效。這也就是為什麼，孫運璿先生（1913-2006）一九九?年代初，公開自責，在他做行政院長任內（1978-1984），太過於注重經濟科技的發展，而忽略了文化藝術的建設。而教育部也隨之一改以往禁止設立藝術學院的態度，開始採取較具鼓勵性的做法，?手培養文化藝術人才。文化藝術活動與高層次的科技經濟活動，有一個最重要的共同點，那就是「發明與創造」，這也就是二???年後，世界各國喊得震天價響的「文化創意產業」（Cultural and Creative Industry）。藝術與科技，兩者之間，相輔相成，相互激盪，缺一不可。有了精良的科技製造能力，而不懂得如何設計造型、如何包裝推廣、如何創造品牌、如何行銷管理，那仍然只是停留在為人「加工」的階段，無法更上層樓。然而，如何提升國人的設計包裝能力？如何增進大眾的鑑賞審美品味？一言以蔽之，要加強文學及美術的教育。唯有文學及美術二者相互輔助，國民的創造力及鑑賞方能大增，形成文創產業的金字塔結構。在金字塔上層，是「獨特的美學理論」（Aesthetics and Literary theories）與「創意藝文作品」，以及隨之而來的「實際評論」（Practical criticism），此三者乃文創產業的軟體「發動機」與「火車頭」，是新品味與新風尚的開創者與引領者。沒有此一軟體「火車頭」，其他一切的投資與努力，都易事倍功半，難以發揮應有的效果。而文創產業的硬體「發動機」與「火車頭」則是公私美術館、大學美術系所、公私畫廊藝術中心。在西方，重要美術館長出缺，是開放向全世界徵才的，其重要性不亞於一流大學的校長選拔。這一點，國內無論公私行政主事者，都無基本的認識，令人遺憾。文創金字塔的中層，是有關食衣住行的實用產品設計，如服裝設計、室內設計…等；下層則為餐飲美食、旅遊觀光、休閒住宿；而中、下層的發展，與上層所提倡的美學及品味，則有相互啟發的緊密關係。。過去三四十年來，現代美術與現代文學似乎漸漸分了家，不再像一九五、六?年代，雙方有關係密切的來往，這對美術界，是一大損失。因為許多現代文學所開發出來的「新感知性」（New Sensibility）及新內容被美術工作者忽略了，畫家一味專注於技術花樣的更新，產生了「文」勝「質」的現象，這一點對美術的持續精深發展，十分不利。美術界另外一項隱憂是「歷史透視」的缺乏，「理論創發」能力薄弱，「圖象料史」不足。「歷史透視」的缺乏，造成了藝術史的各種分類史研究，嚴重落後不足，大大削弱了美術界「承先啟後」及「反映時代」的能力。理論能力的不足，也使美術界無法深刻探討「時代特色」與「美術創作」間的關係，更無法提出強而有力的詮釋論點，具體評價當代美術創作的具體成就。目前與美術相關的公私機構，圖象史料嚴重缺乏，諸如有關美術與美術史料的文獻、圖片……等等的蒐集整理、分類、服務，都十分落後，削弱了「歷史透視」、「理論詮釋」的基礎。使嚴重不足的美術研究工作，無法建立在紮實的圖象及文獻研究上，這是十分可惜的。法國巴黎之所以能夠成為世界藝術之都，自有其長遠而客觀的歷史及社會條件，但法國政府對藝術及藝術家的各種贊助，亦是重要原因之一。初到巴黎的外國畫家，往往會因為受到法國政府在生活上的照顧及優惠而感到納悶。為什麼一個政府會如此熱心的贊助外國畫家？如果我們仔細分析其政策之背景，便可瞭解，此項贊助措施的最後受惠者，乃是法國本身。一個國家的藝術活動的蓬勃發展及藝術名家的不斷出現，都一定會有周期性的起伏，不可能一直走榮不衰；而藝術名家的出現，也有定數，不能以時間的長短，及藝術參與者的多寡，來決定名家的人數及比例。以中國為例，元朝國祚不滿百年，但?出現了影響藝術發展史至巨的「元四家」以及其他三、四位影響深遠的名家。明朝國祚長達二百七十六年，畫家多如過江之鯽，但也不過只出現了「明四家」以及其他六、七位名家。因此藝術活動的持續蓬勃發展，及藝術大家不斷的出現，往往不能只靠一個民族的力量，但要各個民族都有參與者，方才有效。巴黎、紐約就看清楚了這一點，不斷的以優秀的條件吸收世界各國的藝術家，前來工作發展，以致於成名。以深刻反映現代工業社會的現代派藝術家為例，在巴黎成名的現代畫家就有西班牙的畢卡索、米羅、達利、荷蘭的梵谷、蒙德里安、俄國的康定斯基、夏戈爾……等。這些畫家與藝評家、畫廊經紀人、美術館長、藝術史家、收藏家，產生了複雜的互動關係，造成了蓬勃的藝術活動，影響所及，連服裝設計、家具、建築……等等相關的行業，也大受影響，走向尖端，相互吸收彼此發展出來的最新成果。使巴黎不但在藝術創作及理論上，領先?雄，甚至在其他相關的行業上，也手執牛耳，銳不可當。我們看從巴黎來的名牌服飾如皮耶‧卡當（Pierre Cardin 1950）之類的，便可明白。一國美術水準之高低，與該國「生產力品質」之優劣，是有密切關係的。過去多年來，台灣紡織業因成本及高工資的關係，不得不走向自行設計產銷的高級路線，大家都想增加自己的設計能力，以期待將來與義大利，甚至與巴黎一爭長短。然，如果?有高水準美術設計人才培養的環境，那再努力也是枉然。其他相關出口產品，所面臨的問題，與紡織界的，多半大同小異，非要從根救起，方才真能產生效果。因此，如何紮實的辦好國小、國中、高中及大學的美術教育；如何通過各種公正的美術競賽，獎勵創作及理論人才；如何持續舉辦美術研討會，充實理論基礎；如何修訂稅法，鼓勵藝術投資，蓬勃藝術市場；都是行政院必須正視、隨時注意的問題。良好的學校美術教育，還要有一流的公私立美術館，在社會教育上繼續配合，方能真正發揮成效。而美術館只有在高瞻遠矚的館長的帶領下，方能成為文創產業的火車頭，帶領藝文界及文創中層及下層產業，在社會上創造有形與無形的巨大的文創財富與收益。希望台北能夠有容乃大，率先邁出札實的步伐，逐漸成為中國大陸及東南亞、東北亞各國藝術家的搖籃，使我們的藝術家，成為國際矚目的藝術活動焦點，並達到能與巴黎、紐約、倫敦抗衡對話的地步。筆者有鑒於此，特別注重墨彩繪畫語言之開發及美學典範之探索。本書上卷「當代墨彩篇」，?重於如何把農業社會的墨彩語言與美學，轉化到工業社會中來；在有保存、有揚棄、有創新的原則下，尋找傳統墨彩美學的新生之道。全篇共收錄〈現代墨彩畫語言之探索〉、〈從繪畫語言出發〉、〈中國墨彩畫創新之道〉、〈墨彩畫語錄〉、〈棕櫚樹，現代中國的新象徵〉、〈中國墨彩畫的過去與未來〉六篇文章，從文化記號學（Cultural Semiotics）的觀點，將文字語言與圖像語言平行對比，尋找其中共通的「思考模式」，從而建立創新圖像「墨彩詞彙」開始，然後擴展為「墨彩句法」、「墨彩章法」，最後形成一全新的「墨彩語言」體系，進入並反映、探討二十世紀工業社會的特質。中卷「當代評論篇」，則在呼籲大家從事美術研究、評論的基礎建設：吸引訓練人才整理編輯史料，創造有建設性的藝評環境，建立健全的藝術市場，鼓勵收藏家深思好學。希望通過上述四項建設，使台灣的美術活動，能在真正堅實的基礎上，蓬勃的發展起來，成為亞洲的藝術重鎮。本篇收入〈抽象與具象〉一文，探討西洋抽象畫的本質，及其與當代中國墨彩畫的關聯；並以〈塑造中國藝術批評的新形象〉、〈「美術中國」的省思〉、〈邁向專精建秩序〉、〈近代繪畫史料之編選〉四篇文章，討論藝術資料庫的建立與實際批評的問題；後兩篇文章〈迎海外藝術家回家〉、〈建立藝壇的世界新形象〉、則討論藝術研究活動及推廣問題，下卷「當代市場篇」，是由我一九八?年寫的一篇〈中國墨彩畫的國際市場〉打頭陣，率先報導當代墨彩畫國際市場的萌芽。此文原來收入上卷的「當代評論篇」，做為一則補充資料。沒想到近四十年後的今天，竟成了當代繪畫市場研究的珍貴史料。自從一九五一年，匈牙利馬克思藝術史家豪瑟（Arnold Hauser 1892-1978）出版了他的四大卷本開山之作《藝術社會史》（The Social History of Art, Volume 1:From Prehistoric Times to the Middle Ages; Volume 2 :Renaissance, Mannerism, Baroque; Volume 3:Rococo, Classicism, Romanticism; Volume 4 : Naturalism, Impressionism, The Age.） 藝術家與藝術贊助者及社會階層、商業市場的關係，開始受到研究者重視。中國藝術社會經濟史的研究，以李鑄晉（1920-2014） 在一九八九年主編出版的《藝術家與贊助者—中國畫的社會經濟面》（Arists and Patrons: Some Social and Economic Aspects of Chinese Painting, Seattle and Kansas City: University of Washington Press, 1989）。一九九七年，將經過長達近十年的準備，牛津出版社推出一套全新的世界藝術史叢書，《中國藝術史》一書，由接替蘇立文的劍橋前衛新銳藝術史家柯龍納思（Craig Clunas），以全新的觀點撰寫，他立刻把習見的Chinese Art History，以「藝術多元化」及「去歐洲中心主義」思想，將之改為Art in China。因為Art這個字，在印歐語系中，是專指文藝復興以後的西歐藝術發展。我們看龔布理希的名著《藝術一家言》（The Story of Art），Art 一字就是指從希臘羅馬到文藝復興以降的西歐藝術，不必在Art前加上形容詞「西方」（Western）。從西方人的觀點看來，其他地方的藝術，都是附屬支流或野蠻未開，必須在Art前加上地方形容詞，以示區別。現在柯龍納思以多元觀點論世界藝術史，藝術（Art）無所不在，世界各地的藝術一律平等，西歐有藝術，中國也有。因此《中國藝術史》便必須寫成Art in China才算公允。柯龍納思以新觀點將全書分成五章如下：〈墓葬藝術〉、〈宮廷藝術〉、〈寺廟藝術〉、〈文人藝術〉、〈藝術市場〉，筆下採用最新研究成果，不但敘述藝術家的藝術源頭，同時也破天荒的，具體說明藝術家作品的市場結構與出售價格。在最後一章，柯氏將筆者與同時代的藝術家如陳逸飛…等，都納入討論，把藝術家作品的價格與出售年代，都詳細說明。可見在藝術史的寫作上，除了探討藝術、藝術家與美學思想的變遷外，還要研究與藝術相關的藝術社會經濟史，描述其興衰起落，方能對一個時代地區的藝術面貌，有全面具體的掌握。有鑑於此，筆者特別把一九八?後所寫的有關藝術市場的文章，按照年代次序排列，別成「當代市場篇」一卷，放在〈中國墨彩畫的國際市場〉一文之後，分別為〈藝術投資獲利比販毒還高？──當代藝術市場的結構〉、〈如何振興台灣文化藝術創意產業〉、〈藝術鑑賞與投資〉，讀者前後對照，可以看出中國當代繪畫，在中國本土及國際市場的飛速發展，其氣勢之驚人，可以直追明代萬歷或清代乾隆年間的藝術榮景，足令全世界的藝術市場都目眩神搖。然如此快速的藝術市場發展，也帶來了各種複雜的後遺症。因此在最後〈收藏成家〉一文中，我不得不提醒對藝術收藏有興趣者，在藝術交易中，應該具備的修養與守則。編完全書後，我們可以清楚的察覺，在各個地區活動的墨彩藝術家，當有所警惕，因為在手機筆電互聯網的時代裡，在藝術博覽會全球四處開花的風潮中，一個世界性的墨彩畫市場，正在形成。對個別藝術家而言，藝術世界的活動範圍，已擴大到國界模糊、文化模糊的時代，如何準備並因應此一新興美術形勢的發展，不單是藝術家、藝術經紀人的重大考題，也是藝評家、出版家與收藏家的必答課題，大家無法迴避逃避，更不能不嚴肅面對。

《墨彩之美》
〔自序〕
「墨彩畫」的再生

上卷　概論篇
中國墨彩美學初探
漫談中國藝術的特色
論文人水墨畫

中卷　古典篇
雪中芭蕉寓意多──論王維的畫藝
被藝術史遺忘的繪畫大師──北宋詩書畫三絕的徐兢
清明上河圖新解
詩中有畫畫中詩¬──論玉澗的《山市晴巒圖》
清奇古怪通鬼神──論陳洪綬的畫
一呼前後九百年──談石濤的一開冊頁
墨中有色熟後生──論王原祈的山水畫藝術
扇搖風生詩畫香---扇畫簡史

下卷 近代篇
漫談民國「三石」的書畫藝術
第一位名揚世界的中國墨彩畫家
雕刻中的石像──蘇立文《二十世紀中國藝術》讀後〉

《當代藝術市場結構》
〔自序〕
文化創意產業的基礎

上卷 當代墨彩篇
當代墨彩畫語言之探索
從繪畫語言出發
中國墨彩畫創新之道──如何將傳統墨彩語言白話化
墨彩畫語錄
棕櫚樹，當代文化中國的新象徵
中國墨彩畫的過去與未來──二○○二年中國墨彩畫大展序

中卷 當代評論篇
抽象與具象──序《一九八六中華民國抽象水墨大展》
藝評入門──塑造中國藝術批評的新形象
「美術中國」的省思
邁向專精建秩序
近代繪畫史料之編選
有容乃大──迎海外藝術家回家
建立我國藝壇的世界新形象

下卷 當代市場篇
中國當代繪畫的國際市場
藝術投資獲利比販毒還高？──當代藝術市場的結構
如何振興台灣文化藝術創意產業
藝術鑑賞與投資
收藏成家

〔後記〕
從「彩墨」、「水墨」到「墨彩」

《墨彩之美》

中國墨彩美學初探
（一）前言：繪畫應以展現「生命力」為主
中國藝術的範圍廣闊，種類繁多，源遠流長，代有發展。在理論與實踐上，都能夠與時推移，前後連接，綿延不斷。就以繪畫一項來說，便有壁畫、磚畫、帛畫、絹畫……等項目；而以繪畫的顏料來分，則有漆畫、油畫、重彩畫、淡彩畫、水墨畫……等類別。
歷來藝術史家討論繪畫，多半以絹本與紙本為主，只有在絹本與紙本真跡缺乏的情況下，才轉而研究以其他方法製做成的繪畫，來證明時代思想風格的演變，以及形式技巧的發展。例如漢、魏、隋、唐各代所留下來的絹本或紙本繪畫十分稀少，於是在討論此一階段繪畫時，便不得不大量引用地下墓室磚畫、敦煌石窟壁畫、山崖石刻畫像、幡旗屏障上的佛畫、彩漆屏風上的圖繪、石棺碑版上的線刻等等，以為佐證。可是，一旦絹、紙本真跡材料充足時，藝術史家便立刻回過頭來，仔細研究論證，而把紙絹以外的品類，放置一邊備查。這一點，我們看元明清以來的藝術史研究，便可清楚。在這一大段時間之內，紙絹以外的繪畫材料，是十分豐富的，但研究者並沒有充分利用。
這樣的現象，使後人易於產生錯覺，認為歷來藝術史家或評論家，都是士大夫階級，受了階級觀點的限制，有意提高所謂的主流繪畫，故意忽略民間藝術發展。因此，目前留傳下來的畫論及繪畫史料當中所記，多半是所謂正統或上層建築的繪畫歷史，而民間匠意的成就，則付之闕如。
如果我們從另一角度來看的話，上述種種現象，可能別有複雜原因，並非簡單的階級史觀，可以解釋周全。
誠然，藝術史家常在正統或主流繪畫沒有真跡留傳的情況下，利用民間藝術為例證，來解釋或勾畫某個時期繪畫風格演變。然在討論二者之間關係時，則往往會發現，民間藝術常受主流藝術影響，而其發展過程，多半是不自覺的與時推移。反過來看，如主流藝術受到民藝影響，那多半是一種有意識的反省，或刻意的追求。民間工匠手藝的流傳，多半來自師承及粉本承繼，向來有其森嚴的臨摹法度與學習步驟。此一體系的優點是，一脈相傳、古法不墜，是保留過去藝術樣本的活化石；缺點是，變化緩慢、食古不化，時日久遠之後，原作精神，在一代又一代的刻板傳授與機械複製中，流失泰半。不過，在上述變化的過程裡，民間藝術所保存的「古法」，有時對「異代」的觀者，反而會產生出一種與當前主流藝術大不相同的風貌，出人意料之外的透露出一股新鮮生動的氣息。成為清新藝術發展的源頭活水，反過來，再度吸引主流藝術家注意，重新開始有意識的把民間藝術所發展或保留的「清新因素」，融入最新的創作之中。
由以上的討論，我們可以看出，主流藝術之所以能夠成為主流，是因為其主動反思的自覺意識，努力求新的冒險精神，及歷史透視的檢討能力。而民間藝術則多半是手工藝化的機械重複生產，自覺能力低，思辨反省機會少，創作求新的意識不強；偶有新鮮脫俗的發展，也多半是個別工匠，以獨特的精神，在直覺的情況下，創作產生的，其間少有知性而系統的思考及整理。
民間藝術之所以有上述的特色與限制，是因為民間藝術從母題、目的與工具材料，都受到商業實用及客觀需求的約制，其目標及範圍，都不免狹窄。例如石棺裝飾與墓室壁畫，就受到材料主題的影響，及商業實用的束縛，工匠可以自我發揮的地方不多。再加上他們的知識水準多半不高，無法利用文字書寫的方式，記錄思考反省，也無法通過文字，對過去做有系統的回顧，在創作精神的滋養上，汲取前人的經驗上，都受到相當大的侷限，以致其「承先啟後」的脈略，經常中斷，追蹤不易。為克服上述困難，工匠們不得不發展出一套嚴格的師徒技藝傳授制度，只知其然，而不太能知其所以然。因此，民間藝術的發展，多半靠機緣及天運，不常有自覺式的反思與刺激：其好處是個別工匠可以在直覺引導下，創作出新鮮生動有力的作品；其缺點是整體行業容易陷入因襲僵化的陷阱，為商業因素控制，只求銷售，不知變通，只有外在形式的繼承，而無內在精神的開拓。
反觀歷來被認定為從事主流藝術創作的藝術家，多半知識水準較高，有較強的自我反省能力，自覺意識與創作意願都很大。他們無論是在從事受限制較多的藝術如壁畫，或受限制較少的絹畫或紙本繪畫，都能本著勇猛精進的自由創新精神，在內容、形式及技巧上，多所發明及突破；藝術家盡量表現自我獨特的看法，而不必像民間工匠那樣，時時要顧到大傳統的成規習套與商業現實的苛刻要求。
不過，無論是「主流藝術」還是「民間藝術」，其重點還是在通過各種不同的藝術形式，發揚「隨機應變自由有機的生命力」，因為作品中透漏的「生命力」，是藝術得以存在、動人並傳承發展的唯一條件，得之則生，喪之則亡，此乃千古不易之理。當然，上述的看法，是就比較而言，以「記號學」或「結構主義」的觀點來說，無論是民間工匠也好，主流畫家也罷，變來變去，也都是在個別的文化模型裡做變奏，所謂「創新突破」，有時也只是相對比較而言罷了。
主流藝術家的作品，之所以能夠備受重視，除了他們勇於開創新境，領導一代風潮的主觀因素外，與其創作環境的客觀因素，也有密切關聯。主流藝術家所受的商業限制較少，即使是在商業活動中，也多半是他們主導或巧妙的引導客戶，並非完全受到客戶的牽制。他們在繪畫上所使用的工具材料，多半便於携帶，常常是大小尺寸隨意的絹、紙、墨、硯，可以比較不受時間空間及材料題材的限制，隨時隨地發揮自己的感情與思想，創作出動人的作品。因此，藝術創造的發展，與使用工具的簡易和富有彈性，有相當程度的關係。
不過，因為使用工具材料的簡易輕便，也造成了作品保存的困難度。這便是為什麼許多主流藝術家的作品，常常見諸於史料記載，而真跡流傳，却百不得一。
張彥遠︽歷代名畫記︾中「敘畫之興廢」一段，從秦漢說起，一直到魏晉隋唐，記載古代宮廷收藏，多為畫卷畫軸，雖然易於寶藏，便於搬運，也正因如此，常常在運輸途中，遭到劫難，損失殆盡。他說：「董卓之亂，山陽西遷。圖畫雜帛，軍人皆取為帷囊，所收而西，七十餘乘，遇雨道艱，半皆遺棄。魏晉之代，固多藏蓄。胡寇入洛，一時焚燒。」1可見歷來遭劫的名品妙蹟，多半畫在輕便易毀的絹帛之上。至於那些雕刻於石，圖畫於壁的作品，廣大厚重，堅固難壞，可能就比較容易流傳後代。
由是可知，在照像術未發明前，藝術品之流傳與否，與所使用的工具材料及其他客觀因素，有密切關聯。敦煌石窟壁畫，就是因為地理、氣候、歷史的特殊條件，得以保全流傳至今。不過，也正因為地理因素，影響了人文因素的配合，使敦煌繪畫在四、五百年之間的變化及發展，沒有主流藝術家持續不斷的介入參與，沒有藝評家深入的研究探討，而顯得限制多過於突破，守成大過於創新；在盛極一時後，終於後繼無人，欲振乏力，衰頹不顯；以致於繪製壁畫的工匠，無法代代相傳，以多彩多姿的變化，展現承先啟後的藝術脈絡與力量。
不過，長久的湮沒，對藝術品的流傳，倒不一定全是負面的，只要能夠免於災禍，保存良好，一旦重見天日，一定會為「異代」的觀者，帶來相當大的視覺驚喜。以敦煌為例，其畫法、題材，在唐宋以後，便漸漸後繼無人，遭到忽視，經過將近千年之久，再被重新發現，反倒能帶給藝術家許多新鮮的藝術資訊，再度受到廣大的重視。
然而，被重視是一回事，如何重新與當代的主流藝術結合融匯再出發，則又是另一回事。中斷了千年的一套繪畫語言系統，要重新接枝回來，畢竟是困難的。因為在這一千年之間，另一支強而有力的繪畫記號系統，得以不斷快速成長，成為中國繪畫的主流，吸引了無數重要藝術家，參與創造，代有更新，不斷變化，在理論與實際上，雙管齊下，在傳統與創新間，並轡而行，不但達到了世界藝術史上前所未有的高峯，同時也影響了民間藝術的發展與變化。這就是中國的「墨彩繪畫」傳統。
（二）「墨彩畫」正名
清末民初，中國畫面對西洋「古典寫實派」、「前期印象派」、「後期印象派」、「野獸派」、「表現派」及「現代派」、「抽象派」，排山倒海的衝擊，措手不及，毫無招架之力，只好自命「國畫」或「新國畫」的傳人來自保。其中以吸收融合了西洋水彩畫與日本朦朧體的「嶺南畫派」，最為突出。
不過，自從一九四九年國共內戰，大陸、台灣分裂以後，「文化中國」的發展方向，一分為二：台灣海島方面以「海洋導向」為主，大陸中原方面，則以「大陸導向」為主。一九五○年代在台灣興起的新派畫家認為「新國畫」或「嶺南畫派」，只能面對「古典寫實派」、「前期印象派」的攻勢，無法面對「現代派」、「抽象派」……等的挑戰，主張中國畫應該擺脫「寫實」、「寫意」的框架，純用「水墨」揮灑，走現代派或抽象派的路子。於是許多年輕藝術家，如「五月畫會」與「東方畫會」的成員，在比較片面的思考下，從媒材技巧出發，提倡使用「水墨畫」一詞，取代「國畫」或「新國畫」，在形式與內容上，武斷的切割了「水墨」與唐末五代興起的「水墨傳統」的歷史聯繫，也與北宋後期發展出來的「墨彩畫」，失去了連結。台灣現代派畫家在一九六○年代，率先大量啟用「水墨畫」一詞，成為勇於突破的革新象徵，並於一九八○年代中期，將之傳到大陸，一直沿用至今。
「水墨畫」在使用了四十年後，至今在內容與形式的質與量上，均發生了巨變，已不再適用，亟需更名。原因之一是，以「水墨畫」概括多彩多姿的中國當代繪畫，稍嫌以偏概全，涵蓋性較弱；其二是最近二十年來的「現代水墨畫」，無論是「抽象」或「新具象」，或是「後現代綜合表現」，早已不再侷限於單純墨色的使用，色彩也成了要素之一，有些作品乾脆直接全以色彩完成，可見大家對「墨」的定義及其所產生的美學內容，在認識上已有了根本的改變，需要深入追本溯源，以宏觀的視角，全面重新定義。
以世界人類文化史觀之，在六世紀之後，全球繪畫發展，產生兩大系統：一是埃及希臘羅馬以降的「油彩繪畫」系統，一是以中國及亞洲國家所使用的「墨彩繪畫」系統。西方的「油彩」系統，偏重結構分析再現，要到十六世紀文藝復興時期，方告成熟，而附屬在「油彩」系統的「水彩」系統，則要到十九世紀才獨立成科。中國「墨彩」系統，偏重於抒情直觀表現，約在九世紀時，就已經完全成熟，並分別在十三世紀、十七世紀有兩次飛躍性的發展。
我們的世界是彩色的，照理說，畫家繪畫世界萬事萬物，也應以彩色為主。在唐朝詩畫家王維之前，中國繪畫全以彩色為主。到了王維，繪畫對他來說，不只是傳達客觀的「外物之神」而已，更要傳達個人主觀「獨特的精神哲思」與「簡靜的佛法禪理」。為求以禪理哲思入畫，王維要拋棄世俗「令人目盲」的五彩，回歸墨色單純的豐富，也就是張彥遠所謂的「運墨而五色具」；因此他開始以「水墨雪景」為藝術焦點；一方面，讓習於彩色世界的觀者，較易接受他的單色水墨畫；一方面，他內心所想表達的簡靜禪思，也可通過單純的黑白山水，得到適切的演繹。他大膽的在畫論中指出並強調：畫道之中，應以「水墨為上」。
王維之後，「水墨畫」發展了近兩百年，在製墨、製紙及用墨、發墨上，在「即興直觀」的水暈墨張技巧上，已臻至成熟，無所不能，形成了一個新的傳統。畫家可以不用色彩，就能深刻表現「四季彩色山水」之神韻。到了五代、北宋，所有的大畫家如荊浩、關仝、李成、范寬、董源、巨然、許道寧……等，都是以水墨為主。中國繪畫至此，「水墨畫」可謂大獲全勝，成為藝壇主流。
可是，色彩到底是人類經驗主要部分，不可或缺，所以在十一世紀中後期，宋徽宗開始大力重新提倡彩色入畫，發展了一百多年，到了元代趙孟頫，將墨與彩融合無間，重新開展出一種淳雅的境界，一種「色不掩墨，墨不搶色，色墨相輔相成」境界。
此時彩色的使用與畫法，也就是「彩法」，深刻的吸取了用墨、用水、用紙的「即興直觀」經驗，中國畫至此，「彩法」已經完全與「墨法」合而為一。「彩法」與「墨法」融合後，通過趙孟頫「古意說」的鍛鍊，在明朝董其昌手中，完成了朝「筆墨論」轉化的進程。最後，即使純以彩色繪製的作品，也仍然遵循了「直觀式」用墨、用水、用筆之法，塑造出東方畫系「即興直觀」的獨特審美趣味與「禪學哲思」的啟發手法，成了唯一可與西方以「分析性」為主的「油彩」、「水彩」畫系抗衡的「墨彩」畫系。
我願在此，不單為「墨彩畫」正名，同時也為中國畫系在東西繪畫大觀園中正名，讓「墨彩畫」與「油彩畫」在世界藝術史上，並列並存，相互輝映，照耀古今。

《當代藝術市場結構》

現代墨彩畫語言之探索

中國繪畫在十七世紀初葉，開始與歐洲繪畫有較深入的接觸。傅抱石《中國美術年表》云：明神宗萬歷十年，「意大利人利瑪竇來朝，歐風進入中國自此始」（頁一○一）。十九年後，利瑪竇建會堂於北京，中國宮廷畫家也得以有機會，多看到一些西方繪畫。清康熙五十四年，西元一七一五年，意大利畫家郎世寧（Giuseppe Castiglione 1688-1766）二十七歲，來到中國，距離利瑪竇入北京的時間，恰好是一百一十五年。在這一百多年間，中西繪畫雖有交流，但却未能有所溝通，大家相互指責，各行其是。
以利瑪竇而言，他可說是當時瞭解中國最深的西方知識份子，偏見最少，心胸最寬。他對中國文化在各方面都有好評，唯獨對繪畫誤解頗多，見解膚淺。他認為中國畫家「根本不知油彩畫為何物，亦不知透視之法。因此，他們的作品多似死物，毫無生氣。」（Oriental Art, 1.4,Spring 1949, pp. 159-161）以中文名字「曾德昭」（或「謝務祿」）在北京活動的賽米多（Alvaruz de Semedo1586-1658）於一六四一年亦云：中國人繪畫，「只是好奇而已，並不追求完美，既不懂得用油彩，亦不知道畫光影」；不過，「近年來，有些中國畫家已開始拜我們為師，學習如何運用油彩，相信不久他們就會畫出完美的作品來。」
當時的中國畫家，對墨彩藝術，則充滿自信，心高氣傲，對西方油彩畫，嗤之以鼻。乾隆時宮廷畫家鄒一桂（1686-1722）在他的《小山畫譜》中表示：

西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異，布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。學者能參用一、二，亦甚醒目，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫。

對鄒氏來說，這些外國繪畫，只是奇技，根本算不上是藝術。畫論家松年（1837-1906）在一八九七年寫《頤園論畫》時亦云：

西洋畫工細求酷肖，賦色真與天生無異。細細觀之，似以皴染烘托而成，所以分出陰陽，立見凹凸，不知底蘊，則喜其功妙，其實板板無奈，但能明乎陰陽起伏，則洋畫無餘蘊矣。中國作畫，專講筆墨鈎勒，全體以氣運成，形態既肖，神自滿足。古人畫人物則取故事，畫山水則取真境，無空作畫圖觀者，西洋畫皆取真境，尚有古意在也。（見《中國畫論類編》）

松年認為，西洋畫的缺點是無畫外之意，故「無餘蘊」；優點是知道寫「真境」，尚有古意。中國畫二者兼具，最是完美，所以他又寫道：「昨與友人談畫理，人多菲薄西洋畫為匠藝之作。愚謂洋法不但不必學，亦不能學，只可不學為愈。」不過，他對當時流於空疏的文人畫亦有批評，並指出寫實的重要。他舉戴嵩畫《百牛圖》時，牛眼中甚至反映出牧童的面孔為例，來說明中國古代優秀的寫實傳統；他認為戴氏的畫，「可謂工細到極處矣。西洋尚不到此境界，誰謂中國畫不求工細耶？不過今人無此精神氣力，動輒生嬾，乃云寫意勝於工筆。凡名家寫意，莫不說工筆刪繁就簡，由博返約而來，雖寥寥數筆，已得物之全神，前言真本領，即此等畫也。」因此，他堅決主張「能全副本領，始可稱為畫家。」
松年是有清一代最具批評精神及反省能力的畫論家之一，他以上的言論，今天看來，仍然擲地有聲，中肯非常。然而，因為時代的改變，思想的發展，使得十九世紀末以後的中國畫家，又面臨了許多新的問題。類似松年的理論，已無法完全滿足畫家及讀者的需要了。
從清道光二十年（1840）鴉片戰爭爆發後，中國對外的交流開始完全失去了主動權，內憂外患，接連而起：太平天國、英法聯軍、捻亂、回亂、中日戰爭、戊戌變法、八國聯軍、辛亥革命，一波又一波的政經動亂變革，使中國的知識份子與廣大民眾，受到了前所未有的衝激。從早先的科技改革、派遣留學生，到徹底的政治革命，實行民主自由，都是中國人為了想重新適應國際環境所作的努力，其目的在求中國的強大與繁榮。
民國成立後，許多知識份子發現，科技與政治改革的基礎，在於思想與精神的革新；而思想與精神革新的最佳媒介，就是文學。於是在民國七、八年間，先後產生了文學革命及五四運動。精神革新的關鍵在思想的革新，而傳達思想的主要工具則為語言。因此，語言的更新，便成了文學革命最重要的步驟之一。民國七年，胡適之等提倡白話詩文，不久教育部公佈《注音字母表》，民國九年全國正式採用「新式標點符號」，為中國語文開始了新的境界。
歐洲自從十八世紀工業革命後，社會、政治、經濟與哲學、文學，發生了一連串重大的變革，民主政治、民族主義、新帝國主義等等，接連出現。一七六五年，英人瓦特改良蒸汽機成功；一八○七年，美人富爾敦發明汽船；一八五九年，達爾文出版《物種原始》；一八七○年，發電機製造成功；一八七六年，貝爾發明電話；一八九六年，馬可尼發明無線電報；同年，居禮夫人發現釙和鐳；一九〇〇年佛洛依德出版《夢的詮釋》（The Interpretation of Dreams）提出精神分析心理學；一九○三年，萊特兄弟試造飛機成功；一九○五年，愛因斯坦Albert Einstein1879-1955）發表相對論（Theory of relativity）；一九一○年，普朗克（Max Planck1858-1947）提出「量子論」（quantum mechanics），一九一四年（民國三年）第一次世界大戰爆發；一九三九年第二次世界大戰爆發；整個世界在學術與科技驚人發展之下，迅速改變。新生事物不斷出現，人類的思想、精神與生活方式，都顯著的與過去不同。舊有的文學語言，不再能有效的表現新的生活「知感性」（sensibility）及新的思想精神。於是，在文學方面，新文學運動，不斷的出現，從後浪漫主義到象徵主義、意象主義、現代主義、超現實主義…紛至沓來；在藝術方面，舊有的繪畫語言，亦面臨空前的挑戰，從印象派、後印象派、表現派到立體派、野獸派、抽象派…令人眼花撩亂。文學與繪畫相互影響，相輔相成，不斷的實驗，不斷的突破，找尋新鮮而又恰當的表現方法，來傳達人類對這快速變化工業時代的感受、思考及批評。
中國在十九世紀與二十世紀之間，也感受到了西方文明的力量，在擁抱與排斥之間，經歷了一百多年糾纏不清的掙扎。中國知識份子對西方文明，一方面心存懷疑恐懼，一方面又十分好奇羨慕；同時，對東鄰日本西化之成功，亦產生愛恨交織的心理，在崇拜與苛評之間，難以找到平衡之道。這種現象，充分反映在文學藝術的發展上。
中國近代文學及藝術史上的重要人物，大多數是留學歐美或日本的。他們一方面努力引進西方的藝文觀念，與中國本位主義者抗衡；一方面又埋頭苦思，自我檢討，對所引進的思想或技法，並不十分滿意。在文學上，胡適、聞一多、老舍、梁實秋、馮至、錢鍾書……等人是留學歐美的；魯迅、周作人、郭沫若、茅盾、郁達夫……等是留日的。在藝術上，林風眠、徐悲鴻是留學歐洲的；吳石僊（1945-1916）、高劍父、傅抱石…則留學日本。他們在學習西洋或日本之後，不久都紛紛回到中國文學與藝術土地上，勤奮耕耘。
然而，近半個世紀以來，受了工業社會式的西方科技與精神文明的影響，中國人的生活方式、思想方法，都慢慢有了顯著的改變。舊有農業社會式的文學語言或繪畫語言，已無法有效的表達出人們感性的經驗與知性的省思。清末黃遵憲（1848-1905）的《人境廬詩草》在詩上的努力，之所以不能成功，就是他企圖以農業社會式的思考模式及語言，來捕捉新起的工業社會事物，內容與形式發生了巨大的差距，形式節奏與內容意義無法相互配合，減弱了作品的力量。
在繪畫上，齊白石（1864-1957）的地位似乎與黃遵憲相當，但他在藝術上的成就卻遠超過黃氏。那是因為他能夠把傳統農業社會的繪畫語言加以適當的更新，通過他浪漫式的「童年經驗」，深刻的表現了十九世紀瀕臨西方工業科技侵襲邊緣的中國傳統農村生活，內容與形式配合得天衣無縫，達到老少咸宜、雅俗共賞的地步。齊白石的繪畫語言，相當於文言文中的白話派，不用深奧的典故，強調自然活潑的精神；同時仍保留文言文的特色，平易而不膚淺，流暢而不油滑，很像詩中的元、白，或是小品文中的公安、竟陵。
齊白石的筆法能夠發揮清代畫家的「金石氣」，保存其醇厚而不流於艱澀；擅於運用坊間《芥子園》的陳套語，而能去其「公式氣」及「甜俗味」。這些優點全都要歸功於他感情深厚而勤奮寫生；眼光觀察入微，筆法表現含蓄。他不畫當時的新生事物，是因為他出身傳統農業社會，自知與工業社會的生活關係不深，沒有細密的觀察，感受必定薄弱，新觀點也無由產生，勉強畫上，定難以傳神。齊白石的感情是平凡的，題材也是平凡的，而表達的方式却是經過平民化的古典手法，充滿了一顆「天真童稚」之心，成為中國畫史上第一位把「童年經驗」完整記錄表現的畫家。因此，齊白石的畫作，可說是中國畫從古典過渡到現代的關鍵之一，重要無比。白石老人之所以成功，就是因為他沒有像黃遵憲那樣，一成不變的，採用古典的套式語言去表達機械文明世界。他只從「童心」出發，專注於自己最熟悉的題材，彈性的選擇合用的套式語言，加上翻新與創新，表達自己最深刻的感情；從而反映出十九、二十世紀間，中國傳統農村生活在消失之前，最優美可愛的那一面。
齊白石以後的畫家，面臨的問題，則漸趨複雜。隨著教育的普及，中國人開始普遍的接受史、地、國、算、英、數、理化等科目的訓練；機械文明已變為生活中不可缺少的一部分，思想、感情都起了很大的變化。向齊白石那樣平民化的古典繪畫語言，無法滿足年輕畫家的需要。因此，新的實驗便不斷的產生了；而在一連串的革新當中，最重要的基礎工作，是「繪畫語言」詞彙與語法的革新。
在新文學運動中，語言的革新是以「生活口語」為基礎，加上外來語法混合古典語法，產生了一種綜合體。在繪畫上，寫生則成了更新繪畫語言的不二法門。無論是作家也好，畫家也罷，重新投入生活，成了創新的基本道理與訣竅。
例如吳石僊、傅抱石、李可染、林風眠、高劍父、徐悲鴻……等，都在寫生上痛下功夫，盡量減少《芥子園》式的陳套語，希望能發現表達「新感受」及「新知識」的新語言及新技法。不過，畫家對生活事物產生新「知感性」的途徑，不應只局限於實際的寫生經驗，同時也包括了形上式的知性思考，還有古今畫法對照；徒知對景寫生，並不能產生新的風格。外在的新感性與新內容，與內在的獨特感受與形上知識，四者是交互相輔相成，相互關聯的。
人要對外界新事物產生感情，往往需要一段相當長的時間。例如目前在國外流行的大賽車，對上了年紀的人來說，通常是乏味無聊的，連看電視轉播，都會覺得浪費時間，更不必談親自到場參觀了。可是反觀年輕一輩，則大多對賽車興趣十足，很想一探究竟。這說明對在汽車文化中成長的年輕一代而言，汽車、機車、比賽飛車，已成了他們童年經驗的一部分，親切無比。這種長時間培養出來的感情，一定會發展出一種新的「知感性」，在文學藝術中流露了出來。因此，所謂「寫生」，當然不是徒知對外型做速描而已。畫家在寫生時，必須把自己對外物的形而上及形而下的新感情及新瞭解，注入畫筆，以期賦予物象新的的「形與神」。中國人的花鳥寫生，之所以沒有淪為博物課本中的插圖，就是因為每一個時代的代表花鳥畫家，都能以配合並反映時代的方式，通過花鳥的題材，重新神形兼得，氣韻生動的緣故。
近六十年來，每當我們看到有些畫家，在國畫中畫飛機、汽車或洋房水壩時，便會興起一種格格不入，品味不高的感覺。其原因之一，是在畫家對這些新事物的感情不深刻，觀察不獨到，新知感性、新觀點無由產生，筆法技法及構圖設色也就難以傳達物象之神。原因之二，是畫家在畫山水景物時，用的是傳統繪畫語法；在畫飛機、汽車等新生事物時，構圖語法依舊，只是細節上把「老符號」原地換成「新符號」，把帆船換成汽船，把仙鶴換成飛機而已，毫無現代精神的流露與發揚。
傳統繪畫語言，十分適合於表現木造的器物房舍；一旦遇到不銹鋼、水泥磚，效果就要大打折扣。畫家在畫山水時，當然可以繼續延用傳統的繪畫語言，因為今天的山水與宋代的山水，是差不多的。可是當山水中的房舍舟船變成了汽車公寓時，那傳統的繪畫語言，就要從構圖及用筆開始，做全盤性的調整，山水的畫法不得不變，方能傳達出新的感受。而新的知感性往往是開發新內容的唯一途徑。
近幾年來，科技發展，日新月異，新生事物，快速增加。每隔五年十年，社會生活，文化風尚就有一較大的變化。許多藝術家與慧眼家，感覺敏銳，觀察深入，反應迅速，表達尖銳，把最新的知感性，以前所未見的方法呈現出來。也許，他們的作品無法立刻獲得大眾的共鳴，但等到數年之後，新的一代，從創新藝術家或詩人所描寫的環境中成長，有了親身的認識與感情，看到十多年前留下來的創作，反而容易認同，新畫派、新大師，於是誕生。
畫家除了以新方法新觀點表現新生事物外，也要設法以新觀點及新方法來表現舊有事物。在我們的社會裡，新的高樓雖然不斷出現，但一二十年的老房子，也並未完全消失。對年齡在三四十歲之間的畫家來說，那些老房子，可以變成他們童年回憶最珍貴的一部份，也可變成他們現在最常處理的繪畫題材。因此，畫家對繪畫語言的更新，是漸進的，緩慢的，其中充滿了知性的思考，幫助畫家在整個傳統中找到自己時代的位置，同時，也在過去與現在之間，發現自己作品的座標。
八十年代的中國，是處在一個國際交通發達，傳播交流迅速的世界性團體之中。新生事物，不斷出現，使人目不暇給。國際間，來往頻繁，互通有無，於是大家的文化生活，風俗習慣，不斷相互交流，都慢慢改變了。例如，時空次序的錯亂，從台北到台中，搭車要兩個多鐘頭；到香港，搭機則不到一個鐘頭；去距離近的地方，需要的時間反而多。普及教育，使人人都有可能成為「知識分子」；教育的內容也大大的改變了，大家都受過幾何、代數、物理、化學及外國語言的訓練，瞭解如何用抽象符號思考，也知道如何使用電腦言語系統。生活節奏加快了，每個人都十分重視時間，生活繁忙焦慮而緊張。在消費導向的工商社會之中，在各式各樣視覺媒體的衝擊之下，大家對彩色的感覺及需求也加強了。在這樣的環境下，繪畫語言，當然會有進一步的改變。
中國「傳統繪畫語言」與「文言文」十分接近。其特色之一便是略去時間因素的表現。明代大畫家沈周（1427-1509）的《夜坐圖》，如不是因為畫上的題字及茅屋寒士桌上的蠟燭，觀者一眼看去，根本看不出是晚上。因為中國畫對時間的表現是用「內在取神法」，以畫蠟燭及月亮，標示夜晚；相對的，畫家對光影的描寫，彩色的變化，便不以實際而客觀的觀察為最終的歸依。在文學上，特別是在詩上，不重視描述時間次序的傳統，少「敘事詩」而多「抒情詩」，時空交錯的手法，成了詩詞中主流的主流。