從天堂到人間：文藝復興到巴洛克的藝術史&名畫故事

神聖與世俗在中世紀是衝突而無法並存的，中世紀藝術著重天堂的神聖境界，絕少涉及俗世。到了文藝復興與巴洛克時期，藝術家把畫筆從天上轉向人間。然而有些藝術家在越來越往俗化走去的時代，努力尋找屬於他們自己時代的神聖與崇高，以慰藉人生，帶來希望。


好評推薦：

「本書將『日光之上的神』拉進日光之下的塵世，深扣那份被安放在世人心中的永恆，讓藝術作品無聲地訴說出神、人間既近又遠的拉扯及等待。於是，那份面對他人的順應掙扎、面對自我的懷疑失落，以及仰望神的堅持盼望，成了出自深層生命的共鳴餘音，得以與不同世代的觀者持續對話、啟發與激勵。」
──于禮本　台南藝術大學藝術史學系系主任

「本書作者以貼近人心的筆調，為讀者述說從文藝復興到巴洛克之間，從義大利、德意志地區、低地國、西班牙等地之中，許多著名畫作的文化特質，以及當中與基督信仰相互對應的關聯。而面對一些過去流傳下來的藝術家傳奇故事，作者以一種對應生命的路徑，讓我們再思藝術存在的價值。」
──羅頌恩　東海大學美術系講師／基督教藝術工作者

陳韻琳

自由作家、現代說書人、廣播節目主持人。成立「真善美全人關懷協會」，致力推廣「為成人說故事」，透過為成人說故事師資培訓，形成一個為成人說故事的團隊，發展出各類故事性的讀書會、社區活動及課程。
著有《神聖的遺忘：失去希望、尋回希望的藝術史》（宇宙光出版），以及影評文集《破碎、療癒與希望》、《35釐米的縮影人生與信仰》（道聲出版）。另出版有聲書《為成人說故事》系列，及《為成人說故事：陳韻琳說紅樓》，並在新竹IC之音主持涵蓋文學、音樂、電影、藝術的人文性質節目。

推薦序一
凌駕黑暗苦難之上的那道不滅之光
于禮本（國立臺南藝術大學藝術史學系系主任）

「藝術史」就其字面而言，就是藝術的歷史。然而，細思此「歷史」之意，實則涵蓋極廣：作品、個人（畫家、委託者）與社會階級、事件、家國民族與文化傳統等的歷史，盡在其中。每件藝術作品都蘊含著當世的縮影，記錄下時代動盪與人心渴望的錯綜交織。如何能透過不同的代表性畫作，在複雜的歷史洪流中兼具微觀與宏觀地呈現一番見林又見樹之景，實為藝術史說書人的一大挑戰。
相較於許多同樣著墨此時期藝術的論述，本書獨特之處，就在作者行文於井然有序的時空框架中，深入淺出地串起自文藝復興至巴洛克時期數百年間的藝術作品，尤其少有地以基督信仰為軸線，緩緩穿梭於個別創作者的心靈世界，以及他們生活的社會時代，將其中由小而大、於私於公的相互衝撞，與「基督信仰」緊緊纏繞一起。
在此，「基督信仰」不再流於一個被貼上「權力機制」或「意識形態」的冰冷標籤，而是激發藝術生命火花的重要源頭。在作者理性評析的筆下，「宗教」一旦偏離真理與愛的平衡而淪為教條與私欲的幌子時，便轉身成為洪水猛獸般的束縛枷鎖與摧殘利器。
然而，作者又能充滿溫柔與包容地帶出，基督的犧牲與全然之愛如何能傾倒在個人打開的心門，信仰就成了能使人心凌駕黑暗苦難之上的那道不滅之光、支撐之翼。在這種兼具外在公眾世俗與內在私密心靈的觀點下，作者讓書中每件畫作的題材不再流於「基督教文化傳統」下的慣性承襲，而是一個精心選擇下的載體，展現出信仰在特定時代氛圍下對創作者、委託者，與當代觀者間所激起的驚濤駭浪，或慘烈，或激勵；每個主題都帶出了藝術家面對時代精神變遷時的摸索妥協、對創作生存的掙扎抉擇、對自我生命最終價值與定位的質疑、追求與沉澱。透過書中對作品的形式風格、畫面構圖與整體審美特質的分析比較，諸般挑釁、壓抑、憤怒、絕望、順服與盼望等的複雜心境情緒，亦能徐徐如生、具體而微地展現眼前。

「神造萬物，各按其時成為美好，又將永恆安放在世人心裏。」（傳道書三章十一節）

藝術的力量在於它能打破時間、地域、種族與文化的藩籬，撥動藏於人類心底深處的那根共同的絲弦：對自身價值命定、永恆歸屬的渴望與追尋。從天堂到人間，人若隻身在塵世間尋尋覓覓，經歷的不外乎轟轟烈烈、功名成就、紛擾糾葛、反覆無常；或一時得著，又一時失去，有如明滅不定的螢光，短暫無常，一如〈傳道書〉所言，「我見日光之下所發生的一切事，看哪，都是虛空，都是捕風。」（傳道書一章十四節）本書卻將「日光之上的神」拉進日光之下的塵世，深扣那份被安放在世人心中的永恆，讓藝術作品無聲地訴說出神、人間既近又遠的拉扯及等待。於是，那份面對他人的順應掙扎、面對自我的懷疑失落、以及仰望神的堅持盼望，成了出自深層生命的共鳴餘音，得以與不同世代的觀者持續對話、啟發與激勵。


推薦序二
從天堂到人間的藝術之旅
羅頌恩（東海大學美術系講師／基督教藝術工作者）

在台灣，許多關於文藝復興與巴洛克時期的藝術專書，多半會以一種排除基督教的「人文主義」觀念來書寫藝術的風格與型態。然而，隨著文化學與藝術社會學的研究發展，我們可以在歐美的許多論述中看見所謂的「人文主義」，其實並非全然只是表面化的「以人為本」。美國歷史學者Peter Gay（1923-2015）具體地表明，在二十世紀之前崇尚科學的「後基督教」（post-Christian）時期，並非是「無神論的時代」，相反地，那是「信仰的黃金時代」。若將時間往前推溯至十五世紀的文藝復興，會發現當時初始的人文主義是一種來自於基督教脈絡、具有「溯源」（ad fontes）意識的古典主義，他們反對中世紀經院主義的制式僵化，且在近一步地注重聖經教導的同時，「也強調了人文思考的重要性」。
若我們回到文化發展的歷史面向，會看見那時的藝術與基督信仰有著緊密的關聯。例如，時常被看為與文藝復興同等重要的麥第奇家族（Medici family），就是一個明顯的參照。隨著與貴族巴蒂家族（Bardi family）的聯姻關係，這個以羊毛業致富的平民麥第奇家族又在銀行界中提升了自己的社會名譽。之後，除了大量投資藝術建設與人文教養機制之外，「輝煌的羅倫佐」（Lorenzo il Magnifico, 1449-1492）更讓年輕的一代接受神學培育，期以向至聖的教會體系靠近。當我們對應時代的發展，會看見十六世紀的兩位教宗里奧十世（Leo X., 1513-1521）和克雷門斯七世（Clemens VII., 1523-1534）皆出身於麥第奇家族；而托斯卡納公爵柯西莫一世（Cosimo I. de’ Medici, 1519-1574）所支持的「佛羅倫斯素描設計藝術學院」（Accademia delle Arti del Disegno, 1563），更是將信仰與藝術整合為一：「讓至高無上的偉大上帝激發這些優秀的天才，創造出與虔誠之心及基督教相稱的作品」。
在這本《從天堂到人間》的著作中，便能夠看見長期致力於基督教藝術推廣的陳韻琳老師，以貼近人心的筆調為讀者述說了從文藝復興到巴洛克之間，從義大利、德意志地區、低地國、西班牙等地之中，許多著名畫作的文化特質，以及當中與基督信仰相互對應的關聯。提及的藝術家名單與畫作豐富，在此筆者未能一一說明，僅只提出幾個書中的例子作為分享。
例如，在所謂的宗教藝術世俗化的演變之中，作者進一步地詮釋了「聖人光環」的消失，是「耶穌由靈體變成有血有肉有痛苦的人子」之信仰關照，也是人子展現了「承負肉身痛苦與心靈痛苦」時，當有的人性「表情與體積」。這不以排除基督宗教的藝術觀點，是為文藝復興的時代精神找回神性臍帶的內在聯繫。
或者，在基督信仰與藝術家共存的主題上，讀者將會看見喬托（Giotto, 1267/76-1337）劃時代的自然寫實風格，實際上是受到聖方濟會信仰觀的影響； 波提且利（Botticelli, 1445-1510）和米開朗基羅（Michelangelo, ）各自的晚年創作，也都具有道明會神父蕯伏那洛拉（Girolamo Savonarola, 1452-1498 ）的信仰觀之呼應。這位被「輝煌的羅倫佐」邀請到佛羅倫斯的教會改革者，以異象式的虔敬思想打動了許多中下階層的群眾，也為十五世紀末期的義大利藝術理解，植入了一種不看重「裝飾美學」的貞潔之美。其要旨就是作者在文中提到的：「你們要看真正的美嗎？看那些精神勝於物質的虔誠處女吧！」。
而面對一些過去流傳下來的藝術家傳奇故事，作者以一種對應生命的路徑，讓我們再思藝術存在的價值。例如與教會主流教義不同調的達文西（Leonardo da Vinci, 1452-1519），在臨死前接受了「天主教這個最好的信仰」，並且為他生前那些對立於上帝的藝術創作進行告解。作者將這段文學色彩的事蹟，放到了當代信仰者的思想世界之中，進一步地詮釋到：「經過這一生的追尋，從科學之真，到藝術與科學的相融，到神祕之美，他死前，竟是重返那科學、藝術都無法捕捉的基督的奧祕呢?這種從人文主義走向宗教虔敬，從對耶穌的懷疑、對大自然的神祕體驗走向宗教的救贖轉變，應當跟臨終之際的死亡思索有關了。」如此，讀者也一同在深具人文關懷的世俗藝術之中，重新看見當時代人對靈魂救贖的渴望與在乎。
在這樣以信仰想像作為軸心的書寫上，我們亦能在兩個巴洛克時期的例子中，看見促人深層思想的藝術故事。對許多人來說，那位「放蕩不羈」的卡拉瓦喬（Caravaggio, 1571-1610）繪製的「庶民」、「粗俗」的聖人模樣，是一種與教會主流唱反調的個人主義。但在作者的筆下，這樣特殊的表現則是成了一項信仰者的「生命反思」；而那些在維梅爾（Johannes Vermeer, 1632-1675）畫中出現的寫實與生活感，並非只是遠離神聖的中產階級品味，更是為此描寫，凸顯出那樣的日常反覆，就是一種「每一天與神聖的上帝相遇」。
盼望讀者能在接下來的閱讀之間進入「從天堂到人間」的藝術之旅，體驗那些數百年前的創作所共同見證的，那神聖的世俗化轉變，或者說，是「以馬內利」的道成肉身，被藝術所承載下來的永恆說話。

目錄
推薦序一　凌駕黑暗苦難的那道不滅之光 于禮本
推薦序二　從天堂到人間的藝術之旅 羅頌恩
導論
第一章 神聖與世俗
01 人文主義的開端──喬托與聖方濟各
02 從莊嚴聖母到偉大母親──聖母馬利亞的形象變遷
03 從抽象人性到獨特個體「我」──人的形象的變遷
04 人為萬物之尺度──從吉奧喬尼到拉斐爾
05 中世紀思想的回歸──安基利柯與波希
06 聖光照亮人世間──法蘭德斯的人文主義
07 精神價值衝突的時代與藝術家──波提且利的〈維納斯的誕生〉與
〈神祕的基督降生〉
08 神聖的世俗化與貴族化──人文主義造成的信仰危機
09 達文西的科學、藝術與信仰
10 拉斐爾的人文精神與宗教心靈躍升
11 米開朗基羅的生命歷程、藝術心靈與宗教體驗
第二章 神權與王權
12 馬丁路德與王權的開端
13 被揀選的浪蕩子──巴洛克藝術的開創者卡拉瓦喬
14 十字架上的耶穌──宗教改革後的德國藝術
15 無法復活的耶穌──宗教改革後的英國藝術家霍爾班
16 宗教戰火下的社會正義──尼德蘭藝術家布勒哲爾
17 宗教戰火下的光──洛林地區的藝術家拉突爾
18 修行與恩典──反宗教改革的藝術：蘇魯巴朗與馬丁路德
19 神祕、悔罪、殉道與民間──從三幅「三位一體」作品看反宗教改革
20 華麗巴洛克時代中的民間底層
21 在居家生活中彰顯神聖──荷蘭畫家維梅爾
22 「光」是苦難生命中的希望──蘭畫家林布蘭

09 達文西的科學、藝術與信仰

達文西（Leonardo da Vinci, 1452–1519）不只是藝術家而已。現今我們很難想像，竟然有一位藝術家同時集藝術、科學、文學、詩、音樂、哲學、工程師和發明家於一身。
這位左撇子藝術家寫字歪歪倒倒很難辨識，然而根據後人揣想，這種潦草字體，有可能是要遮掩自己在科學上的新發現，讓這些新發現能被記錄下來，又不會因此被視為異端危及自己的生命。後人在其筆記中辨識出「太陽是不動的」的記錄。這新發現，讓後來的哥白尼、伽利略惹上不知多少的麻煩，而達文西早就發現，也遮遮掩掩、隱隱藏藏的記錄了下來。
達文西於一五一九年離開這個世界時，留下來的文化遺產除了藝術作品，還有一萬三千頁左右的筆記，這些筆記日後除了部分被遺產監護人梅爾茲編成一本《繪畫論》，其他散失各處，後世發現這些散失的遺稿，竟有十分重要的科學遺產，方才到處收集。目前只找到約七千多頁，最後一份相關資料，是一九六五年在西班牙首都國立圖書館發現的《馬德里手稿》。有些手稿如今為私人所有，譬如比爾‧ 蓋茲於一九九四年以三千萬美元購得的《哈默手稿》。
達文西在半個世紀中，以同樣出色的藝術家、實驗者、工程師和設計師的優異智能，結合科學與藝術，來探索宇宙。他可以從藝術家的眼界來看科學，以科學家的心智結構來想像藝術。譬如解剖學，讓他更準確呈現人體；光學的瞭解，讓他改善陰影、對比、透視的技巧；地質學，改善了他風景畫的精確性和寫實度。然後，他用藝術技巧――素描，來呈現他的科學發現。他認為科學絕不是一種心智活動，而是從經驗中獲取的知識；經驗，乃一切確定性之母。這種觀念，在當時是很先進的。
除此以外，達文西有非常多驚人的科學想像，是僅以素描和筆記記錄下來，未曾有足夠的時間與儀器來實驗或實踐的，正因此，當今科學界不肯承認達文西的科學地位，但是就科學是一種探索、質問、想像力的應用，同時也是一種分析而言，達文西在當時代，遠比其他人更有科學精神。
達文西在《繪畫論》中寫到：「繪畫需要用到眼睛的十種功能，包含黑暗、光線、物體、顏色、形狀、座標、遠近距離、運動與靜止等，我的作品大多含括這些相互糾結的功能，以提醒畫家這些法則和方法，因他可能在我的藝術中學到所有這些事――這些功能是大自然用以裝飾世界的方法。」這些功能，達文西全做了詳盡的科學研究。

科學之真與藝術之美
我們現在就來分析他幾幅重要的畫作，從中看科學對藝術的影響。
最讓我們好奇的是，達文西在這樣的精神危機時代，身為一位人文主義者、一位科學家，要如何調和其宗教精神與科學精神呢？
我們會發現，達文西在其繪畫中的確暴露出他個人的信仰危機。

賢士朝聖――懷疑、勉強的相信

達文西畫〈賢士朝聖〉這幅畫時，他三十歲，就繪畫分期而言，算是他早期的作品。在這幅未完成的繪畫中，他充分發揮他醫學科學上的研究，借助姿態、動作和手勢來表現人物的內心世界。這些人物是怎樣的內心世界呢？
賢士朝聖，原本是東方三智者隨一顆奇異的星的引導，去朝拜耶穌的故事。傳統畫法都一定有馬廄。達文西非但沒有畫出傳統的馬廄，反而出現宏偉的建築、遼闊的原野與兵馬的騷動。光就這背景，達文西把三博士朝聖「現代化」了，觀畫者很容易感受到，「賢士朝聖」的故事是發生於此時此地，而不是遠古一千多年前的歷史中。
達文西畫出一個年輕人對老人的特性和表情的深刻理解，但他更想表達的，是哲學家面對聖嬰時的懷疑與沉思，並勉強的虔信。在這些哲學家外圍，男男女女共五十人，都宛如飢渴的尋找生命意義和世界之光似的，參與在這個朝聖行動中。
顯然達文西是將自己面對耶穌降世這劃時代事件的內心懷疑與信心危機，透過繪畫表達出來。

最後的晚餐――強調現世人生

達文西對自己的藝術作品要求完美，這不僅使他心情經常憂鬱而沮喪，更糟的是常使他的畫作無法完成，加上他一直研究新的繪畫技法，反而導致他的一些畫作快速剝落。也因此，他留下的作品比米開朗基羅和拉斐爾的都少得多。當達文西畫他有名的〈最後的晚餐〉壁畫時，年四十五歲。
其實起草圖，達文西至少用了二十年的時間，真正開始繪畫，則用了三年多的時間。
這麼長久的時間，達文西到底在思索什麼？
達文西在思索當耶穌說「你們之中有一個人要出賣我」這句話時，大家的反應。在七嘴八舌、議論紛紛之際，這幅畫顯露出最多的心靈深處的靈魂。
光看手勢的多樣化：巴多羅買雙手按桌，小雅各和安得列的手呈現懷疑，彼得轉身時手握餐刀，猶大捏緊的手中握住賞錢，約翰清白的手，耶穌攤開的手，多馬豎指發問，大雅各張開雙臂，像在進行辯解，腓力捫心自問表白的手勢，馬太、奮銳黨的西門和達太相互詰問，顯得無辜的手伸向基督。
這幅繪於一四九五至九八年間著名的〈最後的晚餐〉，根據當時記載，繪畫期間，有時候他會一天好幾個小時站在作品前面，手抱在胸前，斟酌和批評畫中人物。
其時達文西已經開始研究人體了，就他對解剖學形式的了解，使他相信透過解剖可以將更深刻的心理特徵表現在肖像或身體形式上，他認為這是藝術表現上的最高技巧，這並使他在許多場合描述藝術為一種「沉默之詩」。
達文西對人類身體中的運作方式深感興趣，從在母體，到脫離母體的成長過程，最後是成年男女，他們的外表、顏色、相貌，還有組成的血管、神經、肌肉與骨骼。不僅如此，他還分析人類共同的情感特徵：歡笑――各種大笑方式和引發大笑的原因；哭泣――不同哭泣方式及其理由；爭端――各類擊殺、逃避、恐懼、殘暴、勇敢、謀殺；以及人類的動作――推、拉、扛、阻止、支撐；還有人類的態度與行為，眼睛所看到的、耳朵所聽到的，與其他感覺等等。
所有人類心理狀態和激情，其與身體姿態間的關係，人類全部情感的豐富性，達文西都充滿研究的興趣。
他在札記中說，畫家要時時觀察人在爭辯、憤怒或痛苦時的狀態，把握動作和情緒之間的關係，他相信真正的偉大畫家，其多才多藝就是體現在認識和捕捉種種表情的能力。
無外乎達文西的〈最後的晚餐〉，動作、手勢、表情，各個人物都充滿特色。
畫即將完成時，猶大的頭一直還沒畫上去。達文西在信件中說，猶大是罪大惡極，應當給他一張符合邪惡的面孔，為了這個目的，大約有一年時間，達文西不分晝夜每天去猶太區）Borghetto）那大量集中惡棍的地方。
但對達文西而言，最難的是出賣者猶大與基督的表情。達文西為了找到猶大的靈感，街頭巷尾到處觀察市井小民與無賴、流浪漢，最後達文西說，畫出這十二門徒已用盡靈感，現在他不知該如何描繪耶穌，他不知道怎樣畫上帝的兒子，因為他在世界上找不到原型可供觀察研究。
的確，在這幅畫中跟十二門徒相比，耶穌的確畫得最不出色，我們只知道達文西企圖將基督畫成悲傷與順從，而非英雄的模樣。
〈最後的晚餐〉這幅畫有幾個特點，譬如所有人物全沒有聖光，強調現實生活、普普通通的人，連耶穌頭上都沒有聖光，達文西僅用透視法，讓耶穌成為中心，用窗口之光取代聖光，並使猶大背光置身黑暗中。猶大也不像傳統般與耶穌眾門徒分開，而是放在眾人之中，甚至靠近耶穌，以使主題更顯現出戲劇性――我身邊的人要賣我。
因此我們可以據以判斷，達文西透過這幅畫，其實就是要發揮文藝復興時代最重要的主題：「現世人生」與「真實人性」。
而達文西的困境，也在於他這人文主義的特質。既為神子又為人的耶穌，是觸及到信仰中對神聖的認定的，他不知該如何表達。

蒙娜麗莎――達文西的宗教心靈與神祕體驗

達文西晚期畫作，最有名的就是〈蒙娜麗莎〉了。
在談蒙娜麗莎之前，我們要先談藝術史上跟達文西有關的一樁公案。那就是達文西有兩幅〈岩間聖母〉，兩幅作品前後差了約十年。
第一幅繪於約一四八六年的〈岩間聖母〉，當真是傑作，它已充分展示出達文西科學的精準、藝術美感的品味與其人文精神。
以達文西這種科學背景，當然他會使人體、空間、大氣與地質的繪畫出奇制勝，其〈岩間聖母〉畫中對岩石的刻畫之精準，沒有不令人讚嘆稱奇的。
這幅畫人物鋪陳是這樣的：左側的約翰，正在膜拜耶穌，耶穌抬起手來為他祝福，然而，主要人物卻是馬利亞，她的披風覆蓋在約翰身側，一隻手愛憐的搭在約翰肩頭，她的另一隻手輕輕抬起，猶疑不定的舉在坐於岩石邊的耶穌頭頂上方，右側的天使表明了上天對耶穌的呵護。我們從這聖母的臉容，已經可以看出〈蒙娜麗莎〉臉容的先聲。
柔和的光線，為人物憑添幾分溫情，怪石嶙峋的背景造成陰影，強化了天意的神祕氣氛。他放棄了被教會界約定俗成表現神聖的頭頂光環，改以洞穴外洩進的光源，象徵著神聖。
但大約十年後的〈岩間聖母〉）1495-1508），光圈放回頭頂了，風格拘謹浮華，聖母形象放得更大，小約翰手中還增添了十字架。
這兩幅畫的差異，引發很多爭議，但比較被採納的說法是，約十年後的作品是給教會祭壇使用的契約畫，而前者應當是給了法王。
給法王的作品，達文西沒有教會界約定俗成下的種種形式約束，因此可以放膽用心發揮，因此這幅畫就可以讓我們預示到達文西後來的作品。然而約十年後的〈岩間聖母〉，是為契約所做，又有形式的約束，諸如教會界約定俗成的認為祭壇畫上小約翰一定要有十字架，畫中諸人頭上必須有光圈等等，達文西作品受到侷限，因此其天才手筆無法隨心所欲。
我們從這兩幅畫的比較，可以看出來，宗教藝術形式與真正的宗教心靈之美，兩者有很大的差異。滿足宗教形式的創作，未必呈現藝術家真正想望的心靈之美，而當藝術家被昇華之美的靈感抓住時，他可能按形式規章，但也可能打破，因為真正出自心靈的創作，早已超越形式，隨心所欲了。
第一幅〈岩間聖母〉最偉大之處，是可以讓我們追溯其後的〈蒙娜麗莎〉。原來達文西內心深處昇華的藝術之美，是透過女人神祕的微笑傳遞的。這種神祕的微笑，前人沒有，後人也難模仿，是他獨有的藝術神祕體驗。我們可以大膽的說，這樣的藝術神祕體驗，幾乎快要接近宗教的神祕體驗了！
事實上達文西晚期作品，都是透過微笑傳達某種神祕體驗的，達文西情有獨鍾、伴其過世的三幅重要晚期畫作〈蒙娜麗莎〉、〈聖母、聖嬰和聖安妮〉、〈施洗約翰〉，都具有這種特點。

用繪畫技法凸顯神祕感

為何我會說這是「神祕體驗」呢？讓我們先來看看〈蒙娜麗沙〉這幅畫。
達文西巧妙運用透視學原理，讓背景透視不一致，左低右高。因此，從左到右看畫，人會漸漸下降，從右到左看畫，人會漸漸上升。視角變換，畫面會變動，使人捉摸不定。
這正是〈蒙娜麗沙〉成為羅浮宮鎮寶名作的主因。〈蒙娜麗沙〉看起來絕不僅只是個微笑的女人，在這微笑背後，有某種不能掌握的神祕性，是一種美，卻是無法掌握之美。是一種自然，卻是無法掌握的自然。
一五○三至一五○六年間，當達文西繪出世界著名的〈蒙娜麗莎〉時，他對光影水氣的研究已至少十年，我們可以從〈蒙娜麗莎〉中看到所有達文西獨特驚人的科學與藝術相融的才華。