在看展風氣日漸興盛的這個時代，只要曾在日本的美術館欣賞過知名藝術家的展覽，多少都有人潮擁擠到很難從容觀賞的經驗。展覽數月期間突破五十萬入場人次的例子時有所聞，乍看似乎這是個喜愛藝術的國家，但細究日本各美術館的年度總訪客數，與羅浮宮、紐約大都會藝術博物館、倫敦大英博物館這些動輒超過五百萬人次的世界級博物館相較卻又少的多。

因為日本的展覽多為由報社主辦、跟美術館租借場地的企畫展，而不像歐美主要是以館藏吸引遊客的「常設展」。像這樣媒體主導的狀況顯現出日本美術館展覽的特殊性，不但經常要花費巨資商借作品，也讓日本美術館的學藝員難以發揮所長。而過度依賴「某某美術館展」吸引人潮、確保營收的同時，也容易因為沓雜的人潮犧牲了參觀品質以及對國內人才的培養。

作者曾擔任過展覽企畫，負責向外國的美術館借調藝術品或將日本畫作推廣至外國展出，亦曾任藝術記者，故能在探究博物館的本質、學藝員的職責外從更多角度介紹日本的美術展覽特性及其「不健全的實情」。包括與歐美美術館運作之差異、門票價格背後的成本與相關單位利益關係等，也介紹了雙年展、三年展這類現代藝術祭的發展、變化，並推薦值得去參觀的美術館。希望藉由揭開展覽的幕後情形，讓藝術愛好者對這個產業具有更宏觀的理解，並造就有更多優秀美術館與展覽的環境。

作者簡介

古賀太
一九六一年（昭和三十六年）生於福岡縣，九州大學文學部畢業。曾任職國際交流基金會，從事將日本美術介紹到國外的工作，後來在朝日新聞社負責美術展策展的職務。自二○○九年起擔任日本大學藝術學部教授，專精的領域包括電影史、影像、藝術經營。譯有《電影魔術師——梅里埃》，合著《戰時的電影》等書。

嚴可婷
東吳大學日文系畢業，曾任職書店與出版社。譯作包括實用書、生活風格、文化藝術、遊記、散文、小說、攝影集、繪本等類型，入選誠品、博客來、Bios Monthly、Openbook選書、誠品閱讀職人大賞。

譯有白洲正子《有緣》、瀧口範子《日本建築大師：伊東豊雄．觀察記》、柏井壽《二十四節氣在京都：文學家的散步手札，一整年的靜逸之旅》、四方田犬彥《天才的餐桌》、《無印良品的文具》、《1+1+1的uniqlo時尚疊穿術》、永原康史《資訊視覺化設計的潮流：資訊與圖解的近代史》（合譯）、《路上觀察學入門》（合譯）等。

名人/編輯推薦

推薦序
作者指出現今日本企畫展盛行的原因與弊病，並介紹了現代藝術的多元表現，對策展者或觀展者都頗有參考價值。──王俊傑／臺北藝術大學新媒體藝術學系教授

本書作者結合自己豐富的工作經驗及深刻的文化觀察，詳細書寫近年日本美術展覽發展特性及內部運作程序以及對觀覽者的影響。其中有不少部份與台灣美術館發展有可資參考之處，值得推薦。──林育淳／台南市美術館館長

本書作者筆鋒犀利，據其在國際交流基金會、報社文化事業部等策展部門的經歷，一一揭露戰後日本數個大型重要展覽的策畫過程，並一針見血地指出日本獲利掛帥及資源分配不均的問題。對於藝文工作者，作者提供日本數個兼顧理想與現實的策展案例，值得參考；對於所有熱愛藝術的民眾，本書提供多元而具批判性的視角，讓我們能從不同角度欣賞一場展覽。──梁永斐／國立臺灣美術館館長

以前所未有的理性視角再次感受美術的重要性與魅力。──Miho／旅日文字工作者&「東京、不只是留學」版主

序

前言――充滿特殊現象的「維梅爾展」

二○一八年十月在上野之森美術館舉辦的「維梅爾展」，可說充斥著打破常態的現象。首先，據說這位十七世紀的畫家之畫作在全世界目前僅存三十五幅，而這次在東京的上野就展出了九幅。包括〈倒牛奶的女僕〉、〈寫信的女人〉，以及首次在日本公開展出的〈紳士與飲酒的女人〉、〈戴紅帽子的女孩〉、〈老鴇〉等。

由於畫作隨著展期交替展示，在同一時期只能看到八幅作品，如果分兩趟去現場的話，就可以親眼欣賞到九幅真跡。在此之前，二○○八年位於上野的東京都美術館曾經舉辦「維梅爾展――掌握光影的天才畫家與台夫特的巨匠們」，當時最多也只籌借到七幅畫，所以這次展出的畫作數量超越了以往的紀錄。

再加上展期從十月橫跨到翌年二月，比一般展覽的期間多一至二個月。畫作經歷了漫長的展期之後，又繼續出借到大阪巡迴展覽，這也可算是一項特例吧。維梅爾的畫作在大阪市立美術館從二月展示到五月，以展覽規模對照宣傳文案形容的「前所未有的優雅展現」，不完全是誇飾。

在入場券方面，預售票的優惠價是二五○○日圓，當日票則是二七○○日圓，偏高的票價也引起爭議。對照目前國、公立美術館及博物館主辦的大型特展之預售票一五○○日圓，當日票一七○○日圓（自二○一九年十月以後的票價），價格大約差了一･六倍。

而且更令人訝異的是，不論是預售票或當日票的入場券，都有特別指定時段。在國外，針對預期場面可能會特別擁擠的特展，從一九九○年代開始販售指定日期與時段的門票，時至今日，許多像羅浮宮這類大型美術館的館藏作品展會推出指定日期與時段的入場券。日本過去雖然嘗試過，但是全面引進還是第一次。

為什麼日本會舉辦像這樣打破常規的展覽，今後又將帶來什麼樣的影響？像這樣的特展究竟如何企畫執行，需要花費多少時間籌備？還有美術展本身究竟能不能獲利？日本目前有相當多的美術館與博物館，這些機構本來應該以什麼樣的型態存在呢？

我想先著眼於這些與美術館相關的基本問題，撰寫這本書。

我目前在日本大學藝術學部專門教電影史，所以許多人或許會感到不可思議。其實在進入大學執教前，我從事美術展企畫相關工作長達二十年之久，相較之下，電影反而比較像副業。最早我在外務省所屬特殊法人――國際交流基金會（現為獨立行政法人）從事將日本美術引介到海外的工作，後來任職於朝日新聞社的文化事業部，主要負責策畫美術展、向外國的美術館借調藝術品。我也曾經在朝日新聞文化事業部擔任藝術記者，雖然只經歷了一年半，並不算資深。所以關於美術展，不論表裏我都打算要深入瞭解。

可是沒有人打算探討美術展的幕前幕後。當然，在大學任教的美術史教師倘若沒有當過學藝員，或許不知道詳情，但是只要是任職於國公立美術館或博物館的學藝員、研究員應該都很清楚。或是像我一樣，在大型傳媒的事業部工作過，其實都曉得。但是沒有人談論這些。理由很簡單，不論美術館或媒體從業人員，對於其「不健全的實情」不便多說。

在本書中，我想簡明易懂地解說所謂的「實情」。在此也必須先聲明，自己並不是為了「踢爆」什麼真相，或是企圖貶低美術館或博物館、各美術展的相關工作人員。事實上絕非如此，我只是想讓經常看展覽的一般美術愛好者（現在我也是其中一員）瞭解展覽如何推動，能夠不盲目地受宣傳操縱、更純粹地欣賞自己所喜好的藝術品，所以決定寫這本書。

其實日本的美術館、博物館以及美術展，從國際間的角度來看似乎自成一格，只要是國內的藝術圈人士，不論藝術家、學藝員或藝術記者都明白這個事實。但是在媒體的掌控與炒作之下，只要展開盛大宣傳，對藝術圈不熟悉的民眾就會去看展覽。我想藉由這本書，多少讓讀者瞭解其中微妙的生態，如果這樣能促使日本的美術界朝更理想的方向邁進，那是再好不過的了。或許還能鼓舞美術館與博物館的從業人員，進而重新思考美術館、博物館本來應該扮演的角色，以及美術展的本質。

過去在從事展務相關工作時，我都會跟美術館與博物館的學藝員、百貨公司的活動負責人面對面洽談，也常常為了公務前往外縣市，甚至曾經在展場直接與參觀的民眾對話。我經常聽到來自不同角度的抱怨與陳情。

在國際交流基金會或新聞社事業部負責展覽的專員，本身既不是美術領域的專家，服務的機構也沒有可做為場地的固定空間。自始至終都是居於協助者與協調者的立場，聯繫作品的收藏者或收藏單位、策展顧問、提供展場的美術館或博物館學藝員、百貨公司的活動負責人，或是運輸公司、保險公司、外包的展場裝潢與展覽圖錄編製、美術設計、印刷廠、協辦及贊助企業等，總是要顧慮設想許多。我在撰寫本書時，也融入過去種種複雜曲折的經驗。

我個人從四十幾歲後半開始在大學任教，教授電影方面的課程已屆十一年。在這段期間偶爾會撰寫關於展覽的文章，但是已經完全脫離策展與展務的工作領域。現在我是位純粹的欣賞者，每週一定會親自前往某個展覽會場，也因此見識到展覽的不同面貌，有別過去從事相關工作時的見聞，希望自己在寫這本書時，也妥善運用了這十餘年來身為參觀者的經驗。

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第二章之為什麼報社要舉辦展覽？
在戰後的美術展中，已成為傳說的著名個案包括一九六四年吸引一七二萬名訪客的「米羅的維納斯特別公開展」（國立西洋美術館、京都市美術館）、一九六五年共二九五萬人次參觀的「圖坦卡門展」（東京國立博物館、京都市美術館、福岡縣文化會館）、一九七四年一五一萬人次的「蒙娜麗莎展」（東京國立博物館）吧。
其中特別值得注意的是：「米羅的維納斯特別公開展」與「圖坦卡門展」都是由朝日新聞社主辦，「蒙娜麗莎展」則是由朝日新聞社與NHK協辦，這都是不可否認的事實。

美術展為什麼會跟報社產生密切關聯？種種原因包括：早在那個年代，報社藉由駐外機構擁有國際化的聯絡網、攜帶外幣出境時也較不受限制等。

由報社或電視台策畫美術展，是日本特有的模式。假設我們表明是由日本的報社在海外企畫美術展，乍聽之下會很令人訝異。如果是已經外借館藏給日本許多次的美術館，譬如巴黎的羅浮宮或奧賽美術館，館方對於日本美術展的運作模式都已經很熟悉，所以還沒什麼大礙，倘若是法國的地方美術館，聽到日本報社的職員前來洽詢出借館藏，只會覺得匪夷所思。館方會進一步確認：這是不是你們對文化事業提供資金贊助的一種形式？「噢，不是這樣，是由報社企畫展覽、向貴館借館藏，尋找可以配合展出的日本美術館。」聽到的人只會面露不可思議的表情，質疑「既然你們報社自己也投入展覽企畫，恐怕不會刊登公允的藝術評論吧？」，甚至心生疑慮「報社是不是打算先藉由展覽宣傳，然後把作品廉價出售？」

日本除了讀賣、朝日、每日、日經、產經這些發行遍及全國的報社，還有像東京･中日新聞、西日本新聞、北海道新聞、中國新聞、河北新報等地方報，甚至是縣報，各報社都設有「文化事業部」，「主辦」或「協辦」展覽似乎變成理所當然的事。

日本報社舉辦文化活動（包括展覽在內）的由來已久。有種說法是，報社舉辦活動的開始，可以追溯到朝日新聞一八七九年成立於大阪，翌年即策畫中之島煙火大會。報社策畫的活動不只限於美術展，譬如「春季甲子園」是由日本高等學校野球聯盟與每日新聞社共同主辦，「夏季甲子園」由朝日新聞社主辦。「箱根驛傳」則是由「關東學生陸上競技聯盟」與讀賣新聞社合辦。長久以來報社內名為「企畫部」或「文化事業部」的單位，除了以畫展為主，也舉辦運動賽事等各種各樣的活動。

而且日本曾有很長一段時間美術館本身數量稀少，所以變成以百貨公司的展覽為中心，當美術館增加以後，又變成以報社企畫為主。所以我想在此強調的是：長久以來，日本的美術展一直都帶有明顯的「活動」色彩。

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第七章之三菱一號美術館的人脈，以及三得利美術館的館藏
三菱一號美術館與三得利美術館都是私立美術館，沒有設立常設展覽室，企畫展卻相當充實。成立於二○一○年的三菱一號美術館，是由三菱地所營運的美術館，建築物則是再現明治時期的三菱一號館。這間美術館所企畫的展覽，主題多半從十九世紀後半到二十世紀前半，跟這棟建築物屬於同一時代。不過跟國立新美術館或東京都美術館舉辦的個展如雷諾瓦、莫內、梵谷等有所不同，走向稍微有點冷僻的路線。

包括開館紀念展「馬內與摩登巴黎」、二○一二年的「KATAGAMI Style」、「夏丹展――寂靜的巨匠」、二○一四年的「瓦洛東――清冷火焰之畫家」、二○一八年的「雷東――秘密的花園」等，都可說是這間美術館特有的企畫。當然因為由私人企業經營，或許仍必須達到一定程度的參觀人數，所以也會舉辦像「華盛頓．國家藝廊展――美國最優秀的印象派畫作收藏」或「普拉多美術館展――西班牙宮廷對於美的熱情」這類「某某美術館展」。

自從開館以來，館長就是曾擔任國立西洋美術館學藝課長的高橋明也先生（編註），他似乎充分運用自己對十九世紀法國美術的專業，以及與國外美術館、媒體事業部的人脈。三菱一號美術館可以舉辦像夏丹或雷東的個展，像這樣高水準的企畫展如果由國立西洋美術館舉辦也不足為怪，就某種意義來說，這間美術館擁有相當於國立西洋美術館的企畫力。

編註：已於二○二○年八月卸任，由木村惠司接任館長。

三得利美術館的歷史相當悠久，一九六一年成立於丸之內皇宮大樓，一九七五年搬遷到赤坂的三得利大樓頂層。我開始得知三得利美術館是赤坂時代的事，不過二○○七年它又搬到東京中城。這間美術館原先以古美術收藏聞名，不過後來的玻璃工藝與海報（由現已不存在的大阪天保山三得利美術館收集）也相當有名。

我還記得二○○八年「開館一週年紀念展加萊與日本主義」、二○○九年「追憶清方懷舊名品鏑木清方美的世界」、二○一三年「誕生二五○週年谷文晁展」、二○一五年「誕生三百年同年的天才畫師若冲與蕪村」、二○一六年「鈴木其一江戶琳派的旗手」、二○一七年「六本木開館十週年紀念展駕馭天下的畫師狩野元信」等展覽，不過在展出作品中，經常穿插著這間美術館的館藏。

反過來說，由於館藏包括漆工、陶藝、繪畫、染織、玻璃工藝等重要文化財，向國內外的美術館外借或借出展覽品時，有可能免除借用費。若要在三得利美術館展出埃米爾．加萊的作品，可以藉由交換的形式向奧賽美術館免費外借作品。因此在這座美術館舉辦的企畫展，並不是由媒體主導（即使並列為主辦，往往也只是掛名）。

如果館內擁有足以傲視國外的館藏，不必支付借用費也能舉辦世界級的展覽，舉例來說，就像千葉縣DIC川村紀念美術館在二○○九年舉辦的「馬克．羅斯科：冥想繪畫展」。這間美術館擁有七幅展示在同一房間的〈西格拉姆壁畫〉，於是提出企畫，與擁有其他三幅的倫敦泰特現代藝術館、擁有五幅的華盛頓國家藝廊共同舉辦在三館之間巡迴的羅斯科展。只要擁有獨一無二的館藏，即使面對國外最頂尖的美術館，也可以像平常一樣互相外借。

同樣是私立美術館，二○○三年成立於六本木森大樓的森美術館，位於五十三樓，它本身的館藏很少，寬廣的展覽空間占地三千平方公尺，會舉行展期較長的企畫展。譬如二○○四年的「伊利亞與艾密利亞．卡巴科夫展『我們的場所在哪裡？』」、二○○六年的「比爾．維奧拉：初夢」、二○○八年的「安妮特．梅薩：聖與俗的使者們」、二○一二年「會田誠展：身為天才，我很抱歉」、二○一四年「森美術館十週年紀念展安迪．沃荷：永遠的十五分鐘」、二○一五年「村上隆的五百羅漢圖展」、二○一九年「塩田千春個展：撼動的靈魂」等現代藝術個展，都是這家美術館才端的出來的菜。不過包括像歷年舉辦的「六本木交叉口」等，邀請許多藝術家參加的主題展，從來不曾讓我感興趣過。

位於森美術館樓下的森藝術中心畫廊，基本上是租借會場。這裡確實有很多可以吸引眾多參觀者的動畫、漫畫展覽，或是與訪客數無關，屬於時尚名牌的展覽。不過也有些展覽由報社等機構提議合作，像二○一九年初春的「新．北齋展」。森美術館與森藝術中心畫廊的成立，加上國立新美術館、東京都美術館，可說改變了二十一世紀要吸引大量訪客的美術展勢力分配。

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第八章之什麼是雙年展、三年展
進入二十一世紀後，開始會聽到「三年展」這個詞。說不定有些人是因為二○一九年夏季「愛知三年展」引發爭議（編註）才第一次接觸，不過日本最早是從二○○○年新潟縣舉辦的「大地藝術祭越後妻有藝術三年展」開始。翌年「橫濱三年展」開始。接下來全國各地號稱三年展，每三年舉行一次的現代藝術展如雨後春筍般出現。

編註：在該次「愛知三年展」的特展「表現不自由展・在那之後」（表現の不自由展・その後）中以過去被公部門視為禁忌的作品為主軸，因包括慰安婦問題、天皇的戰爭責任等主題敏感，展出後收到許多抗議，開幕三天後緊急閉展。

名為「三年展」的現代藝術展，起源於一八九五年義大利舉辦的威尼斯雙年展（La Biennale di Venezia）。

威尼斯雙年展就像是當時風靡世界各地的萬國博覽會的美術版，一九三二年起威尼斯電影節也做為其中一個部門成立了。「Biennale」表示兩年舉辦一次的意思，後來在一九五一年巴西也開始舉辦聖保羅雙年展。至於三年一度的「三年展」，以印度三年展（目前停辦）、範圍包括設計、時尚、建築等的米蘭三年展廣為人知。除此之外，還有四年一度的德國卡塞爾文獻展也很有名。

雙年展或三年展的會場有時包括美術館在內，除此之外也可能在森林或海岸等自然環境中擺放作品，或是在城市的街道出現立體展示。無論屬於哪一種情形，通常規模都是一般展覽的好幾倍。

國際交流基金會是推動二○○一年橫濱三年展最主要的單位。我從一九八○末期到九○年代前半曾任職於這個機構，因此做為威尼斯雙年展與聖保羅雙年展的日本辦事處，我們將日本藝術家的作品送出國參展。在日本也舉辦像這樣全世界現代藝術作品雲集的國際活動，其實是國際交流基金會長年的心願。

後來我轉至朝日新聞社工作，聽說國際交流基金會在正式準備橫濱三年展，原本主辦單位的媒體只有NHK，我所任職的朝日新聞社後來也列入主辦。

第一屆橫濱三年展由四位總監負責，以橫濱國際和平會議場與橫濱紅磚倉庫為主要展場，吸引三十五萬名訪客購票入場，一舉成名。主要負責展務的國際交流基金會由於預算不足，最後在二○○八年退出主辦。現在以橫濱市為主，加上文化廳的支持，繼續舉辦三年展。

比橫濱三年展早一年開始的「大地藝術祭越後妻有藝術三年展」則是由經營「ART FRONT GALLERY」畫廊的北川富朗統籌，首屆的入場人數是十六萬人次。越後妻有藝術三年展曾招來一些批評，譬如與橫濱三年展相比，缺乏專任的藝術總監選拔藝術家與作品，而是由畫廊經營者負責，感覺有些不妥，展覽包括許多裝置藝術作品，似乎只促進了當地的地域振興。不過現在的橫濱三年展以橫濱美術館為主展場，規模縮小，感覺似乎有些停滯。相形之下，大地藝術祭每年的參加者有增無減，越來越盛大。在二○一八年共有五十五萬人來到現場。

北川富朗先生目前身兼「瀨戶內國際藝術祭」、「北阿爾卑斯國際藝術祭」、「奧能登國際藝術祭」的藝術總監。尤其是從二○一○年展開的瀨戶內國際藝術祭，與在瀨戶內海的直島開發旅館與美術館的倍樂生公司（Benesse Corporation）合作，以瀨戶內海上的各島為場地，在二○一九年的春、夏、秋三季共創下一一七萬人次的參觀紀錄。

與橫濱三年展屬於同一類型，由藝術總監統籌的國際美術展在日本各地持續增加，譬如成立於二○一○年的愛知三年展、二○一四年的札幌國際藝術祭等。遺憾的是包括橫濱三年展在內，目前還沒有任何一個活動成為像威尼斯雙年展或卡塞爾文獻展的國際級重要藝術節，不過各地的展覽都吸引了許多參觀民眾。

長久以來，現代藝術令人望而生畏，即使連藝術愛好者都感到晦澀難解。而且許多作品蘊含著對政治面、社會面有所批判的意識型態。不過如果在短期設置的會場安排大型藝術作品，比較容易拉近與民眾之間的距離。於是像越後妻有大地藝術祭、瀨戶內國際藝術祭就以戶外的裝置藝術為主，展出許多規模龐大的作品，讓一般的參觀民眾也能感受欣賞藝術品的樂趣。在實際體驗這兩個藝術祭時，為了觀賞作品必須登山、搭渡輪過海，參觀作品的過程本身似乎變成一種冒險。尤其像瀨戶內國際藝術祭，以直島為首，與藝術相關的恆久設施逐漸增加。邁入本世紀後，為了讓日本各地蕭條的地區變成熱鬧的觀光景點，現代藝術也有了新的運用方式。這些藝術祭鮮少由媒體主辦或協辦，就算參與也只是掛名而已，就這點來看，藝術祭可說是美術展的新潮流。

第一章日本美術展擁擠的程度「舉世罕見」
世界級美術展訪客數前十大排行榜／全世界參觀人數最多的美術館、博物館／「企畫展」與「常設展」的差異／為什麼報社要舉辦展覽？／只有報社才能達成的大型宣傳效果／辦一場展覽的全部費用超過五億日圓

第二章為什麼會有這麼多「某某美術館展」？
在入場券上印著重要資訊／主事者對美術館輕忽的程度令人訝異／展覽的籌備要從三到五年前開始／「展出作品清單」／個展與「某某美術館展」有著下列差別／「個展」的難度相對較高／電視台最在意的重點／展覽並不包含重要作品／對於提供展場的館方所帶來的弊害／究竟誰最可憐？／當日本藝術品出借到海外時／還要讓「土下座外交」持續下去嗎？

第三章入場券售價一七○○日圓的成本分析
全國十三間國立美術館、博物館／「晦澀難懂」的展覽／國立館「不健全的實情」／「憑票根也可以參觀常設展」／國立館與媒體互相依賴的關係／「分攤金」的制度／美術館連絡協議會／「這樣要付一千萬日圓」／朝日新聞企畫部有許多「傳奇」社員／文化事業部真的有必要存在嗎？／如果報社的文化事業部消失了

第四章明治時期以後的美術展與平成年間的展覽
為了提供租借場地應運而生的東京都美術館／「戰爭畫」展覽出現參觀人潮／國立新美術館的時代／全日本聚集最多參觀人數的展覽／創下參觀人數紀錄的美術展／從破百萬人次的超大型展覽轉向中規模展覽／向電視台學到的廣宣技巧／「圖錄公司」的工作內容／「巴恩斯基金會收藏展」成為分水嶺／轉向更平易近人的展出方式／日本所培養出的專業人士

第五章博物館的本質是什麼？
美術館跟博物館都是Museum／近代美術館的登場／美術館的增加與多樣化／美術館的變貌／百貨公司的美術館

第六章學藝員的職責與「畫壇」的存在
美術展由學藝員掌握關鍵／不會出現在檯面上的學藝員／學藝員本來的職責／學藝員不應該淪為「雜務員」／館長的分派是個大問題／「畫壇」的力量／國家藝廊的構想

第七章真正值得一去的美術館有哪些？
最不可錯過的是東京國立近代美術館／邀請建築師擔任展場設計／個人最喜歡的還是國立西洋美術館／藝大大學美術館的企畫力／三菱一號美術館的人脈，以及三得利美術館的館藏／國立新美術館所繼承的精神／千葉市美術館、橫濱美術館／世田谷美術館、東京都寫真美術館

第八章如光譜般多樣化的美術展
最新維梅爾展的成績／不為人知的企畫承包業者／銷售攻勢帶來的問題／複製圖像力求「簡單易懂」／兩種博物館商店／什麼是雙年展、三年展／可以現場體驗藝術品的美術館／「先進美術館」構想迷失方向／為將來提出的獨特構想／綜觀二○一九年的現代藝術展／「TeamLab」所揭示的展覽型態

主題書展