數位電影製作基礎知識與運用

本書把電影成立的根基—「實踐」作為牽引的主動力源，從製作技術演進的「脈絡」著手，以「運用」實例的說明，強化形成「認知」圖像，以期建構豐富的「想像」層次，集結成「脈絡、運用、想像、認知與實踐」等5個端點的相生循環體系，作為寫作架構。

在內容上，作者針對數位模式的電影製作所應具備的知識，系統化地梳理其歷程發展，搭配實例與圖表的說明，來與日後運用產生連結與應證。主要單元分別是電影藝術特質的重申；色彩與電影敘事的關聯性分析；如何運用鏡頭的光學特性、在景框和敘事上的體現。此外關於底片及數位影像，在色彩再現及檔案管理範疇，提出了實際運用觀念的解明；並透過視覺效果和虛擬製作等前沿技術的觀念和當前的進展，構建起電影的可再創造性；最後則是針對運用現況與沈浸感等，來反思與作為與數位電影製作的知識創新及運用、與相互呼應的依據。

作者簡介

丁祈方

學歷

日本大學藝術學博士（電影領域）

日本大學映像藝術創作碩士

現職

國立臺灣藝術大學電影學系專任教授

專書與論文著作：

《數位電影製作概論》（入選為2017法蘭克福書展臺灣館書單）

《數位電影的表現與製作之相關研究》

相關經歷：

台灣電製作發展協會理事、顧問

文化部影視局國際提案一對一工作坊審查委員

臺北市政府文化局年度電影製作補助審查委員

電視金鐘獎評審

有線電視金視獎評審

奧斯卡外語片甄選小組委員

台北市政府電影製作補助審查委員

中華影視界聯合總會常務理事

宜蘭縣影視事務委員會委員

桃園市影視作品甄選委員

花蓮縣影視產業推動小組委員會委員

中華電視台駐日本新聞製作助理

國際學生電影金獅獎影展評審委員

高雄市公用頻道推動委員會委員

財團法人高雄市文化基金會董事

高雄市電影事務委員會委員

自序

當與電影界友人、教育界先進或同儕，針對年輕世代的電影創作現況作為討論框架時，每每令人感到雀躍的是，新世代在投入電影實踐的熱忱未減，再次驗明了電影的魅力無窮。但若談及電影製作的話題範疇時，新世代對數位設備能否滿足創作需求雖然感到興趣，但在運用時所需憑藉的基礎知識，普遍則有認知不足的傾向，這點不免令人感到憂心。

在科技與工藝的領域，數位進化帶來了範圍廣大的功能與效益，但同時也概括承受了它所造成的衝擊。倚重設備與工具的電影製作自然也無法避免。當前人智慧紛紛轉譯為功能選單時，無形間造成了新生代只知其然不知其所以然，與陷於知識斷層困境的現況。因此要能讓數位模式的電影製作，充分發揮和體現它的能量，便應打好基礎，藉由體系式的知識建構，形成扎實的認知和底蘊，才能有助於數位電影製作的理解和運用。這便是本書寫作的初衷。

在積澱電影製作經驗、教學現場發現，以及相關研究和文獻爬梳，與彙整新知的歷程中，本書的寫作陸續展開。除了把脈絡、運用、想像、認知與實踐等相生循環的架構，作為章節內容安排與寫作的指引外，也抱持著溫故知新以期深化知識，和經由回顧讓製作格局邁開大步，作為寫作時的支撐。同時再以系統概念的思維，連結電影製作的相關知識和實務，以避免造成單行道式的理解思路。

本書寫作也面臨幾項挑戰。首先是電影製作技術不僅體系龐雜，近期更是發展迅速，因而難以避免有未能深入解明的部分。其次，因時空跨度範圍廣大，可能在演進脈絡的表述與論理時，產生疏漏現象。再者，電影製作屬性使然，在關聯性的區分上，或有界定模糊狀況形成而不自知。此外則是受限於授權取得條件，造成書中有部分的運用闡述段落，無法刊載電影場面以利對照，甚感可惜。

本書的完成，在此要感謝多方前輩與友人們的鼎力相助。首先在寫作觀點，一直蒙受電影界前輩與教育界先進等多方的建言和啟發。受惠於資深電影技術專家楊宏達先生所贈送的大量外文專書，讓攝影與後期製作的知識架構形成更趨完善。平日與林良忠教授及好萊塢視覺效果導演Shigeharu Tomotoshi先生、以及攝影指導江申豐先生與王均銘先生，在攝影成像與視覺效果及片場上的運用等領域，關於實踐面的討論與交流，讓本書核心篇章的寫作依據更無懸念。與電影科技藝術專家周啟光（Paul Chou）與周正昊（Michael Chou）兩位先生，在實務層面寶貴又廣泛的互動經驗，讓相關內容能有更豐富的論述層次。關於製作工藝與運用例證，特別感謝索爾視覺效果solvfx、GETOP堅達公司和Feng Shui Vision Ltd.、貴金影業傳媒股份有限公司提供寶貴意見及珍貴圖像。表現論述上輔以電影場面作為運用例證的說明，有賴春暉映像公司總經理陳俊榮先生，與執行長孔繁芸女士的大力協助，取得CatchPlay、Disney+、Netflix、本地風光電影公司、澤東電影有限公司、東昊影業、華誼兄弟、海鵬影業、甲上娛樂、傳影互動、采昌國際多媒體等公司，提供電影圖像或劇照的使用授權，特此致謝。在此也要向攝影師Mr. Manuel Lübbers，授權使用關於電影鏡頭的研究資料表達謝意。另外在電影圖像的授權事務，也要感謝陳以文先生、山名泉先生、Christopher Chen先生和Prang Chee女士的居中聯絡。關於書中圖表的製作，謝謝林貞熙女士長期的支持與鉅細靡遺的協助修訂，以及余灝泓先在初稿階段的參與。有關出版工作，則要向麗文文化事業機構的蔡國彬首席顧問與李麗娟行政經理，在繁複的校稿與編輯工作上總是給我最大的彈性，再次表達深深的謝意。最後要對我所有的家人，特別是我的太太與小犬，感謝你們在我埋首寫作和出版工作時的全力支持與無限包容！

丁祈方 謹誌

導言

電影創作的想像、認知與實踐

一、想像、認知與實踐是體現電影的進程

智人發明出了許許多多的想像現實，也因而發展出許許多多的行為模式。這正是我們所謂「文化」的主要成分。等到文化出現，就再也無法停止改變和發展。

哈拉瑞（2014/2020，頁49）

人類在演化後具備了和陌生人合作的技術能力。無論是廟宇神祇祭祀活動的規劃，或城市年節慶典的辦理，都必須把實現的想像作為讓群體聚合與推進的動力。這種讓群體聚合的力量，甚至可擴大範圍到如製作核子彈頭的專案規模。即便是全球範圍內互不相識、龐大人群的合作模式，從稀有礦材的開採與提煉，或是物理科學家們的數學方程式，也都需立足在有著相同共識與目標作為想像的基礎。上述都需要以一個虛構的故事來讓群體發生想像力，並讓它有如強力接著劑般地把千千萬萬的個人、家庭和群體結合起來 （哈拉瑞，2014/2020）。這種對虛構故事想像的能力，就是讓智人不同於古代之人，可以結合眾人之力以及運用工具的地方。

何謂想像？Jerome L. Singer認為，想像力是一種特別的人類思考屬性或形式，其意指個體從基本感官衍生出的原創心像能力，並反應在個體記憶、幻想（fantasies）或未來計畫的意識中，想像力並非是簡單的對世界的知覺，而是發展知識和產生另類觀點的主動和生產性的運作（1999）。Lev Semenovich Vygotsky（2004）則提出兩種不同的想像行為：一是僅為個體過去經驗的重現，並無創造力的內涵；其次是為源自於個體腦中能夠利用、連結記憶或經驗中元素的能力，這就是想像力。

想像究竟有何影響力？Brian Sutton-Smith強調，想像是形成意象、知覺和概念的能力（1988）。其實意象、知覺和概念不是透過視覺、聽覺或者其他感官被感知，而是心靈的工作，這有助於創造出幻想。因此透過想像可以為經驗提供意義，為知識提供理解，是人們為世界創造出意義的一種基本能力（Ron Norman, 2000）。這種看法與把想像區分為回憶心像（memory images）與想像心像（imagination images）的界定相同（邱發中、陳學志、林耀南與塗麗萍，2012）。在創造的思考過程，想像是創造所需要的思考，所以想像力是創造發明的根本（Alan White, 1990）。藉由想像，人們有助於使知識可以適用來解決問題，並且把它透過整合經驗和作為學習過程的基礎。

而認知，在心理學領域，指的是透過形成概念、知覺、判斷或想像等心理活動來獲取知識的過程。它包含兩個層面的問題：一是知識在我們的記憶中如何儲存的，以及儲存什麼的記憶內容問題。再者是知識是如何被使用或處理的歷程問題（鄭麗玉，2020）。因此簡單來說，認知就是知識的獲得與使用。然而在獲得特定的知識或打算加以使用這樣的知識時，科學領域多採用條件假設的形式，以實驗或實證的過程來應證它。而藝術領域則偏向以虛擬想像的形式，進行創作表達來體現。因此，不管是科學或藝術，認知的意義需藉著想像來推進與實現。

實踐，是一種把想法落實的能力，也是一種人格特質。實踐能力則是指個體完成特定實踐活動的水平和可能性，它體現了人的主體價值及其實現的程度。實踐能力的發展必須在實踐活動中完成，它是解決實際問題的能力，實踐是綜合性的能力，是人類智能結構中的重要組成，同時也是人的素質形成的重要基礎（鄧輝、李炳煌，2008）。

電影是一項藝術表達與創作，而藝術與科學的發展無不倚重實踐。藝術實踐是把理論與實踐相結合的一個步驟與程序。因為藝術創作需經過藝術實踐的探索，對社會生活的體驗，在作品思想與內容及藝術表現上，實現人們心靈感悟出對藝術審美的驚歎與讚美。藉由藝術實踐提高人們的審美觀，從而使人們的精神面貌煥然一新。藝術家與科學家都在尋找與發現想要解決的問題，因此藝術與科學的本源可謂都是來自於人類的社會實踐。只是科學家是透過理性的邏輯思考歷程、建立科學的新結構與秩序。藝術家則是經由創作者情緒的感性主體出發，以理性、客觀條件與技術配合，經長時間醞釀與精煉發展出來的精神性實體（陳昭儀，2003）。

想像涉及了對可能性的思考，是一種用於心理功能的認知過程（Ruth M. J. Byrne, 2005）。認知是透過想像等心理活動來獲取知識的過程。電影創意的內容依賴想像力和獨特性，這種感動片刻是否存在，決定了電影能否吸引。同時電影製作更需憑借所具備的知識和製作技術的運用，來與創作內容作巧妙的呼應。作者在大學任教的觀察，以及參與創作與製作的經驗中，對於上述有深刻的體認。

美國的電影研究和電影教育從50年代寄人籬下，轉變為90年代的蓬勃興盛，加州大學洛杉磯分校與南加大紛紛開設與電影產業相關的課程（盧非易，1993）。美國這種強調實用化的課程設計與執行策略，自當時起便是大學電影學術機構中的特色。受惠於不單單把電影視為藝術，也同時把它的產業特性寄託在電影工業與產業體系的完整結構上，美國電影教育強調實用化的作法，在先天上便具有高度可行的環境紅利。但不能忽略的是這種在電影人才養成機制上著力於實用化與實踐力的觀念和落實，也正是數十來美國能持續成為全球影視創意與製作翹楚地位的核心關鍵。進一步貼切地來說，這也和全世界的影片作者們總是不忘呼籲，電影要進步需要不斷拍攝，相互呼應。簡言之，藉由選用可運用的知識，構築成電影視覺和聽覺文本，是電影能夠問世的基本組成。因為僅靠頭腦來掌握技巧是不夠的，要想消化吸收你的藝術，最該做的就是實踐、實踐、實踐（邁克爾．拉畢格，1997/2004）。

哈拉瑞以高度科技含量的核彈製作為假設，表述了著手任何一個專案時，從想法階段起所有關係人便需具備「認知」的重要性，並提出認知的形成是奠基在「想像」的基礎，其後集結眾人之力的具體「實踐」，則是左右專案能否成功實現和問世與否的思維脈絡。這樣的過程與電影的藝術實踐相當近似。隱身在電影範疇中，想像與認知可謂是影片作者不自覺卻又是讓自身與電影得以推進的動力源。而成就電影的唯一途徑，除了付諸行動的實踐製作以外，別無他法。所以，認知、想像和實踐，是電影創作專案重要且必要的歷程。這個歷程強調了需藉由一定的知識量體建構起的認知基礎，以及經過反覆想像而推進的思考層次，和將其實現的實踐範疇，是成就電影的關鍵進程，電影的價值也因此得以體現。

第一章 電影的藝術性、系統性與完整性

各種的藝術品全能使領受者和製作者及同時或前後領受著藝術印象的人得一定的交際。…這種交際的法則所以和語言不同的地方，…就是人用藝術則能傳達自己的「情感」於他人。人用聽覺或視覺來領受他人情感的表現，便能和表現情感的人同受一樣的情感，藝術行為的根據也就在此。

托爾斯泰（1903/1975，頁38-39）

一、電影的藝術性

藝術是人們理解、溝通與相互融合和聯繫情感的方式，因此藝術就是當一個人透過感官接收到另一個人的情感表達，而得以體會到那個表達情感的人（藝術家）的情緒。無論是關心或無視、認同或猜忌、理解或仇恨，都憑藉著溝通與理解所形成的情感是否得以交流而達成。

藝術是一種人類行為，其中一人以一定的外部標準傳授所受的情感於他人，他人便染得這種情感，也同樣的感受起來。當一個人為了與他人做情感溝通，從而使用一定外部標準來表現，便是藝術創作（托爾斯泰，1903/ 1975）。藝術之所以可能，就是因為人與人有共通的情感，每個人都能夠體驗同樣的感受。這些用來表達情感的外在指示，可以是文字也可以是線條、色彩、聲音、身體動作等等，能夠傳遞情感的東西都可以是外部標準。以此觀之電影以透過電影的製作和映演模式特性，讓它形成了可以讓人類行為情感在表達和接收上可以雙向溝通的樣貌，並進而實現它彰顯了藝術創作的本意。因此電影作為一門藝術並無懸念。

（一）電影與其他藝術的相近性

電影在原生便是一個透過影像傳達訊息的載體，也因此造就了電影具有視覺造型的特質。加上它同時具備表述故事、人物的表演性、和表述時的主觀性等特點，這些讓電影同時具備了廣大的包容力，也讓它經常和其他藝術產生近似性。本書在此簡略地將從表達形式面、內容與題材、創作有機性與技術力的推進等四個面向，做一種兼具概括性與比對性的梳理，並且在下一節再試著從本體論的立場，針對電影藝術的特徵進行表述。

首先在表達形式面，電影和戲劇在內容表達上是最接近的。戲劇性是戲劇的靈魂，同時也對電影影響很大。但因為電影可把一個簡單的情境表現得淋漓盡致，假如轉換成是在舞台上表現相同情境時，則會受到時間和空間的限制。這種限制便會使得情境不能充分發展，仿佛處於未成熟階段（安德 烈．巴贊，1981/1987）。電影以其在視覺影像式或圖像性的表現力和敘述 力，讓它往往比舞台戲劇在敘事接受容易度上來的高。即便電影和戲劇在特質上都是在說故事或展現情節，但也因爲媒體特性的不同使得藝術表現核心有所差異。

電影與小說都是講述故事的載體，但是小說經常以主觀的敘述角度來累積場面，因此傾向使用精緻化的詞藻以達成更有力量的圖像性描述。電影卻因為與生俱來便是以影像來闡述與表達，加上它的餘韻更具威力，造成了其他型態的藝術無法在作品的完成度上超越它。戲劇永遠都是現場表演，並以一種全觀的角度呈現；反觀絕大多數由不同的鏡頭經由剪接接續而成連續影像的電影，每一個鏡頭都是以影片作者的觀點所組構而成、把各自獨立的影像連續化之後建構起敘事的（岡田晉，1968）。

復以重視造型的建築和繪畫藝術來看，電影在外貌和呈現上與建築、繪畫和照相術都有近似性。但是繪畫中的構圖主要是由畫家在有限的平面空間裡，對自己所要表現的影像進行組織，形成整個空間或者平面的特定結構。因此繪畫的形成是在特定的空間裡完成的，而表現的中心則是將活動的物體以靜止方式呈現。但電影的拍攝記錄對象，以及展現方式都在能動的基礎，對象內容和觀點都可不斷更換，這便與靜態的繪畫極不相同。

內容與題材是電影藝術相當重要的一個環節。這從《電影手冊》中總是把電影題材列為主要篇幅，並且在觸及電影形式與電影句法時不可避免需要從這個角度出發，便可得知題材對電影的重要性（諾埃爾．伯奇，1981/ 1994）。電影的樣式和片型種類繁多，最容易與大眾接近的則是注重完整故事情節、刻畫人物性格、重視敘事的劇情片，也有關注特定人物、事件環境等議題的紀錄片，與運用各種視覺幻象的實驗片等。而無論題材為何，如何將題材電影化則成為決定電影藝術作用的關鍵（孟固，1990）。

電影能夠在精神上提供心靈空缺的填補和滿足，讓影片作者和觀眾之間不斷互相產生期待的心態，形成一種持續變動與成長的生態體系。這樣的現象在全球化語境的當前，更反應在創作者不斷嘗試多樣化的電影題材，進而提升了電影的藝術成就。電影也因此往往能促進世界多元文化的交流，並提升了電影在國際上的產業與藝術的影響力，題材是影響電影藝術性關鍵與重要的因素（邵培仁、周穎，2016）。

再從創作有機性來說，電影之所以成就為藝術的原因，雨果．明斯特（Hugo Münsterberg, 1863-1916）主張，這是因為它存在於通過賦與一系列無生命的影子以運動、注意、記憶、想像和情感，而使影片得以具體實現在心理中。也因此電影便不是僅在底片上或銀幕上，而是存在於把它實現的思想中，使它能夠在觀眾身上形成的感情比真實場面所發生的更為生動，因而造就了電影成為藝術（引自王土根，1989）。電影需要透過集體創作，讓它具備了多種藝術門類的有機特性，包括編劇、導演、美術、攝影等眾多創作部門的藝術創造性才得以達成。因此這是電影藝術最突出的特質，同時也讓電影藝術的本質隱含了數種藝術成分。但是電影在本質上也與這些相近似的創作有所區隔。

電影被視為藝術以來便不斷地被其他論者及創作者堅稱，電影和其他藝術連接在一起，但須正視電影與其他藝術的重要差別。例如Robert Stam便提出電影是繪畫，但它是活動的繪畫，電影是音樂，不過此時它是光的音 樂，而不是音符的音樂（2000/2012）。電影與繪畫的差異，在於電影影像是與客觀現實中的被攝物同一化，讓影像具有了產生於被攝物本體的自然屬性。攝影透過鏡頭能夠把世界用純真的面貌來還原，攝影實際上是自然造物的補充而不是替代，取得了一種具自然屬性的真正的幻象，因此電影銀幕的外框便成為了展露現實一角的蔽光框（安德烈．巴贊，1981/1987）。

技術力的推進，可說是電影與其他藝術最具差異以及最獨特的面向。電影的藝術一直與現代科學技術的發展密切相關。首先是製作電影時需借助技術才能夠完成，一連串的過程中，技術無所不在。從攝影機前的影像需透過鏡頭將光線收束在底片或影像感測器記錄下來，歷經沖印轉碼後藉由剪接設備將各自的鏡頭配合上聲音選用，或是視覺效果的添加與輔助，到投影到銀幕或在觀影平台提供點閱等步驟，無一可免除或跳脫技術，否則難以完成影片與實現電影觀影的藝術過程。經歷了有聲電影和彩色電影的變革，迎來21世紀數位技術在電影中的應用，邁入全面數位化的電影技術讓電影除了在底片以外也可以利用數位設備和電腦處理相關的拍攝、後期製作和放映。電影作為一種藝術形式、一種交流手段和一種工業，影像中空間、明暗、圖形和色彩等的不同表達以及創新變革，都取決於各種電影技術的革新（路易斯．吉奈堤，2005/2010）。