圖像中的權力、藝術與文化

視覺（visual）是人類認識世界的主要方式之一，隨著歷史學視野的擴大，除了傳統的檔案文獻以外，近年來逐漸強調視覺的圖像資料的重要性，同時也逐漸重視圖像對於傳達歷史知識的功能。
從圖像的視覺表現中，不僅能看到過去的影像，更能通過對圖像的進行解讀，探索背後潛藏著的政治、歷史、文化的訊息。

本書共十二章，包括
漢代帛畫的生死世界 竹林七賢的清談表象
帝王形象塑造與〈便橋會盟圖卷〉 性別文化與流行的〈虢國夫人遊春圖〉
商業生活百態的〈清明上河圖〉 放榜與觀榜：科舉社會的文化圖像
大航海時代的探索與開展 他者之眼：西方眼中的東方
近代知識的圖像化：生活知識與傳播 想像與觀看：早期臺灣原住民圖像
特洛伊戰爭與諸神之戰 路易十四圖像的製作與建構

連啟元

1974年生，現為中國文化大學史學系教授。
專長：明清社會生活史、法制史、數位遠距課程教學、圖像藝術研究
經歷：中國文化大學文學院教學卓越計畫副主任、文學院教學顧問團教授、曉峰學苑導師、明代研究學會秘書長、中央研究院史語所訪問學者。曾榮獲全校校級教學特優教師、院級教學特優教師、傑出通識教育教師等，並執行教育部相關教學計畫、雲端學院課程、全國夏季學院課程等項教學計畫。

序

視覺（visual）是人類認識世界的主要方式之一，隨著歷史學視野的擴大，除了傳統的檔案文獻以外，近年來逐漸強調視覺的圖像資料的重要性，同時也逐漸重視圖像對於傳達歷史知識的功能。傳統歷史研究著重於文字的文本（text），而圖像是另一種歷史的遺留資料，同時也記錄著歷史的發展軌跡，是解讀歷史的重要證據之一。從圖像的視覺表現中，不僅能看到過去的影像，更能通過對圖像的進行解讀，探索背後潛藏著的政治、歷史、文化的訊息。德國文學家庫爾特‧塔柯爾斯基（Kurt Tucholsky，1890-1935）說過：「一幅畫所說的話，何止千言萬語。」因此圖像所指涉的各種知識，其重要性不言而喻。然而，圖像所表現的形象背後，可能並存著歷史真實與想像虛構，因此需要以嚴謹的考證態度，逐一抽絲剝繭。
在通識教育課程的革新理念裡，以視覺圖像（visual image）作為的輔助教學，是一種易於引起興趣的教學方式。1988年美國史家懷特（Hayden White）首創「historiophoty」一詞，臺灣學界則翻譯成「影視史學」，並將「影視」範疇擴大，即「影像視覺」，凡是任何圖像符號，不論靜態的或動態的，都歸屬此一範圍。由此可知，無論靜態的或動態的圖像、符號，都代表著傳達人們對於過去的認知，所以藉由探討、分析圖像、符號的文本，都是研究當時歷史思維與知識的重要途徑之一。
美國教育學者戴爾（Edgar Dale）於1969年提出：學習金字塔理論（Cone of Experience），將學習分為被動的學習與主動的學習。經驗金字塔共有10層，包括各種教學方法和媒體，越下層代表獲得經驗越為具體，越上層則越趨於抽象，亦即從直接學習、圖像學習，到符號學習的歷程。其中藉由圖像、影像等動態資訊，然後進行討論等的學習留存效果，是僅次於直接實作的經驗獲得。
透過圖像的觀看，將圖像放入歷史脈絡，從文化、政治、物質的層面，進行多元的考察。同時，了解圖像創作的背後過程，藝術家、贊助者和觀看者的愛好，以及預期圖像會發生何種作用等，更能完整理解一幅圖像所代表的整體意涵。英國史家彼得‧伯克（Peter Burke）認為，任何的工藝品、畫像、雕塑、電影、電視、平面廣告等的視覺材料，都代表著歷史與文化意涵，而圖像的本身並非只是分析的資料，更重要的是如何利用圖像來解讀歷史，並且避免在解讀過程所遭遇陷阱與危險。同時從圖像之中，探尋隱沒在圖像背後的各種歷史訊息。
雖然，圖像不能讓我們直接進入過去社會的世界裡，卻能讓我們理解當時的人如何看待那個世界。然而，在觀看的過程之中，如何採取較為客觀的他者（other）角度，進行圖像的理解與詮釋，避免流於過度主觀的意識，則是觀看圖像時所必須思考的問題。
本課程與主題的設計，是始於2012年的通識課程規劃，主要是藉由圖像作為理解歷史的文本與途徑，進而探討傳統政治、社會、文化等發展脈絡，與當時社會文化與價值背後的多重意涵。課程內容從開始規劃之初，隨課程設計與環境議題、個人喜好等因素，或多有增減、變動，最後選出比較具有代表的12講次內容，編寫成教材，藉此延伸對各種圖像議題的思考與探索。希望經由課程的授課與圖像觀看過程，討論圖像的觀點、主題與形式，思考圖像與歷史研究的各種可能，不僅能學習到審美的感知，並期望建立尊重多元文化的態度，培養思考、批判的精神。

序
第一章　漢代帛畫的生死世界
一、帛畫內容與漢代社會文化
二、帛畫的功能與內容結構
三、引魂升天與三界宇宙觀
四、初生：最初的生命起源
五、終歸：最終歸宿的死亡想像
六、生命延續與轉化的可能
第二章　竹林七賢的清談表象
一、竹林七賢的圖像與形象
二、竹林七賢題材的相關畫作
三、高雅與放蕩之間
四、褒衣博帶的服飾風格
五、隱逸思想的影響：歷代高士圖
第三章　帝王形象塑造與〈便橋會盟圖卷〉
一、圖卷的內容
二、圖卷題材的流變
三、便橋會盟的歷史記載
第四章　性別文化與流行的〈虢國夫人遊春圖〉
一、畫作的版本
二、畫作的內容與表現
三、女性妝容的故事
四、性別意識與政治社會
第五章　商業生活百態的〈清明上河圖〉
一、畫作的版本與介紹
二、畫作的細部架構
三、宋代商業活動的反映
四、清明上河圖的各種版本
第六章　放榜與觀榜：科舉社會的文化圖像
一、皇榜下的讀書人百態
二、讀書人的服飾與裝扮
三、科舉制度的規範
四、科場案：考試舞弊的重大事件
五、應考者的榮耀與掙扎
六、想像富貴與紙上遊戲：陞官圖
第七章　大航海時代的探索與開展
一、早期的世界圖像與建構
二、東方海上探險的出現
三、馬可‧波羅的遊記與東方描寫
四、西方海上霸權的興起
五、海權發展與全球化的影響
第八章　他者之眼：西方眼中的東方
一、東西文化的差異與接觸
二、西方眼中的東方意象轉變
三、繪畫藝術與圖像所呈現的東方風情
四、威廉‧亞歷山大的清代社會描繪
五、後續的發展與影響
第九章　近代知識的圖像化：生活知識與傳播
一、 近代西方知識圖像的傳入：以火車的知識為例
二、傳統的識字閱讀與近代畫報的興起
三、畫報圖像的想像、誤解與恐慌
四、畫報與月份牌
第十章　想像與觀看：早期臺灣原住民圖像
一、南島語系與臺灣原住民
二、西方想像的臺灣原住民
三、十八世紀前後的臺灣原住民圖像
四、清代采風圖的呈現與觀看
五、清代圖像所呈現的原住民特色
第十一章　特洛伊戰爭與諸神之戰
一、史詩中的特洛伊戰爭
二、紛爭與戰爭的開端：金蘋果事件
三、帕里斯的判決
四、特洛伊戰爭的經過與結束
五、戰爭的終結：木馬屠城
六、諸神的介入與史詩寓意
第十二章　路易十四圖像的製作與建構
一、生平與事蹟
二、藝術與科學的多元喜好
三、全方位的形象塑造
四、國家政策與藝術創作
五、晚年負面形象的流傳
六、藝術宣傳的後繼仿效者們
參考文獻
後記

第一章
漢代帛畫的生死世界
生死，是人類最終極的問題，也是從古到今不斷探索的課題。傳統社會如何建構與想像死後的世界，可以從漢代長沙馬王堆的出土帛畫加以探究，所出土的長沙國丞相軑侯利蒼的夫人之墓，所出土的帛畫內容，反映出傳統社會對於生死的理解，以及宇宙的認知。從帛畫內容呈現的天、地、人的宇宙三界觀，理解天界或仙界，地界或地府的形象，以及墓主對現世生活的依戀等，進而討論修真成仙、死後冥界的各種敘述。之後，受到佛教傳入影響，地府的概念如何轉變成為地獄審判、輪迴投胎，探討從「陰間」與「地獄」的概念，兩者之間的演變與歷史發展。
一、帛畫內容與漢代社會文化
1972-1974年間，在湖南長沙湘江的東側馬王堆，發掘出三座漢墓，依據考古研究，墓主分別為：一號墓主為軑侯夫人辛追，二號墓主為長沙國相軑侯利蒼，三號墓主為軑侯之子利豨。
利蒼（?-前186）是西漢初年長沙國相，即初代軑侯，其中出土於1972年的馬王堆一號墓，即為軑侯夫人辛追之墓，當時出土的屍體保存頗為完整，全身潤澤，皮下組織柔軟而富彈性。主要是利用了木炭、水泥等物質，以及四層套棺、外槨密封等方式，讓槨內空氣完全乾燥隔絕、滴水不滲，進而達到恆溫、恆濕的效果。同時，覆蓋在棺木上的帛畫，更反映出當時漢代社會對於死後世界的寄託與想像。
馬王堆一號墓的帛畫，長205公分，上部寬92公分，下部寬47.7公分，絲織品，現藏湖南省博物館。依據帛畫的尺幅和形制，稱為「非衣」，或稱為「T型帛畫」，是出葬時做為靈車前導的儀仗：「銘旌」，帛畫呈現了墓主寄託引魂升天的想像畫面；但也有研究認為，帛畫的功能是用以佑護靈魂，使死者入土為安，得以安息。帛畫圖像主要是表示死者身分地位，整幅帛畫反映出漢代南方楚國的風俗文化，其色彩豐富，圖像內容大致可分為三個部分：天上、人間、地下。
1. 帛畫的上段部分：主要是描繪仙界的場景，有象徵「日」的金烏、象徵「月」的蟾蜍、星辰，以及仙界的夔龍、鳥禽、神獸、仙人等。特別是畫面中央的人首蛇身像，表現出女媧的形象，女媧是上古時代的神話，傳說的神話很多，最具代表性則是「摶土造人」、「煉石補天」。
摶土造人，是指女媧以泥土捏塑成人形，並賦予生命，《太平御覽》記載：「俗說天地開闢，未有人民，女媧摶黃土作人，劇務，力不暇供，乃引繩絚於泥中，舉以為人。」一般而言，女媧被視為人類始祖，因此帛畫將其位列於天界最高、最中央的位置，表達出其創造人類的神聖地位。東漢時期思想家王充（27-97）在《論衡》提到：「共工與顓頊爭為天子，不勝，怒而觸不周之山，使天柱折，地維絕。女媧消煉五色石以補蒼天，斷鰲之足，以立四極。」也就是說傳說上古有共工、顓頊兩位神人的爭執，撞斷了支撐天地之間的柱子：不周山，天地幾乎崩壞，於是女媧煉五色石以補天，又斷大鰲之足，設立四極，天地因此而平和穩定，所以女媧又被視為是古代帝王的象徵。
女媧煉石補天的傳說，也流傳至後世，部分地區還有「天穿日」的習俗，唐代詩人盧仝（795-835）的詩有：「擣鍊五色石，引日月之針，五星之縷把天補。」至明代，更有祭祀女媧的天穿日習俗，明代詩人楊慎《詞品》：「宋以前，正月二十三日為天穿日，言女媧氏以是日補天，俗以煎餅置屋上，名曰補天穿，今其俗廢久。」顯然宋代以前，還有祭祀天穿日的習俗，而將煎餅置屋頂上，稱為「補天穿」，此後習俗漸廢。不過，到了清代影響後世最廣泛，應該是《紅樓夢》第1回所提到，女媧為了補天，煉了三萬六千五百零一塊石頭，用盡三萬六千五百個，剩下最後一個未用，於是隨神瑛侍者入世，幻化為賈寶玉降世時口銜的美玉：通靈寶玉。即使到了近代，臺灣客家人將農曆正月二十日視為「天穿日」，進而有祭祀活動。
關於人首蛇身的形象，另有一說認為是「燭龍」、「燭陰」，因為《山海經‧大荒北經》記載：「（章尾山）有神，人面蛇身而赤，直目正乘，其瞑乃晦，其視乃明，不食不寢不息，風雨是謁。」而在《山海經‧海外北經》則是：「鍾山之神，名曰燭陰，⋯⋯其為物，人面蛇身赤色，居鍾山下。」所代表的也可能是指太陽。
金烏，位於畫面右側，代表太陽，下方則為扶桑樹。《山海經‧海外東經》記載：「湯谷上有扶桑，十日所浴，在黑齒北，居水中，有大木，九日居下枝，一日居上枝。」扶桑，是早期神話中的靈地，傳說位於遙遠東方的大海上，是由兩棵大桑樹組成，而太陽則是從扶桑樹升起，代表東邊日出升起之意。帛畫即呈現出一隻金烏（太陽），位於扶桑樹的正上方，另外九隻金烏，則分別位於扶桑樹的其他各處，完全符合《山海經》的描述。而後《楚辭‧天問》、《淮南子‧本經訓》都提及，在堯時期因十日並出，造成天地乾旱災荒，命令羿射十日，成為著名的「后羿射日」傳說。帛畫的金烏，是呈現二足的樣貌，但在部分史料，則是以三足的形態，《春秋元命苞》稱「日中有三足烏」，而漢代王充《論衡‧說日》也提及「日中有三足烏，月中有兔、蟾蜍。」所以，三足烏就是金烏，是為日之精，居於日之中。
蟾蜍，位於畫面左側，旁邊還有彎月的圖像，而在蟾蜍的左上方，有一隻耳朵稍長的動物，應該是玉兔的象徵。玉兔搗藥，為早期道教的典故之一，後來成為漢代民間社會的故事，依據漢代《樂府詩集》所收錄古辭〈董逃行〉，記載：「白兔長跪搗藥蝦蟆丸。奉上陛下一玉柈，服此藥可得神仙。」而漢代王充《論衡‧說日》提及「月中有兔、蟾蜍」，可見玉兔搗藥、月中蟾蜍等形象，是相對於金烏（三足烏），就已經普遍出現在漢代的民間社會。
此外，天界還有不少的靈獸、禽鳥、夔龍、仙人等形象，充滿熱鬧的場景。而下方則為天界入口，是為天門，有兩位神人的看守，相對而立，似乎在行禮、迎接墓主的到來。其中，禽鳥屬於天界使者，其形象常出現帛畫的上端；而魚類等水族，多屬於冥界或地界，常出現於帛畫的下端。