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本書《以史觀戲、以戲觀史──論竹馬陣、車鼓戲的歷史沿革與當代戲曲劇作家的歷史書寫》是臺灣小戲及當代戲曲的相關研究，其研究對象包括小戲與大戲，分為上編：以史觀戲──論竹馬陣、車鼓戲的歷史沿革、下編：以戲觀史──論當代戲曲劇作家的歷史書寫。上編「以史觀戲」，爬梳竹馬陣、車鼓戲的歷史脈絡，加上戲曲理論、民族誌、宗教學等研究方法，為臺灣竹馬陣與車鼓戲小戲建構發展淵源、歷史沿革乃至現況傳習，期為臺灣小戲的學術研究略盡綿薄；下編「以戲觀史」，談論當代戲曲劇作家的歷史書寫，以文本分析、國族論述、後殖民理論等研究方法，企圖從劇本中梳理出劇作家的歷史書寫意義。這是回歸到文學、文本來探討，從戲曲的文學性切入，讓讀者重新將劇本視為一種可論述議題的文本，而不只限於舞台的呈現。以「劇作家」為主軸，探看劇作家的史觀書寫，盼能提供學界另一新思維。

「歌仔戲曾是臺灣最具代表的傳統藝術之一，而洪明雪、洪明秀兩位藝師是歌仔戲劇壇不可或缺的重要人物。 《臺灣歌仔戲可愛姊妹花—洪明雪&洪明秀》由政大中國文學系蔡欣欣教授撰寫、一心戲劇團魅力小生孫詩珮朗讀，並邀請明華園戲劇團當家臺柱孫翠鳳、南方講堂創辦人王美霞導讀。 本書將兩位藝師的生命故事、親自演唱的歌仔戲曲調保存下來，引領大眾閱讀，並欣賞、回味歌仔戲的傳統曲調之美。」

不只素還真， 布袋戲與霹靂是台灣人最重要的瑰寶！ 第一本霹靂董事長黃文章（強華）著作 第一本徹底洞悉布袋戲技藝 第一本收錄百張幕後花絮與偶照 那時候片廠員工之間的情感非常緊密，就好像家人一樣⋯⋯大家有福同享、有難同當，要吃好吃的就大家一起去，要認真拚就大家一起熬夜不睡覺。那時候經常動不動就在攝影棚過夜，大家也不會覺得有什麼好計較的。 星期天不用拍戲的時候就會一起出去玩，或是去打球，大家就像一個大家庭一樣。 一起經歷過那個時代的老幹部，就會跟霹靂有堅深的革命情感。 清乾隆、嘉慶年間，布袋戲隨著閩南移民進入台灣。 由泉州來台授藝的黃阿圳傳藝給落籍西螺的蘇總（人稱「總師」）。 總師後來把戲班「錦春園」交棒給來自雲林土庫的徒弟黃馬。 台灣布袋戲第一世家──雲林黃家──的故事就此揭開序幕。 黃馬正是五洲園黃海岱先生的父親、 黃俊雄先生的祖父、 霹靂布袋戲黃文章（強華）和黃文擇的曾祖父，也是黃亮勛的高祖父。 黃家五代人鍥而不捨地改良布袋戲、推廣布袋戲， 成就如今台灣掌上傳奇當代盛典。 布袋戲是台灣相當重要的民間藝術，也是最為人知悉的常民文化。 霹靂布袋戲發展史中那些趣味、情感、戲劇性的事件，一則則串起了整個台灣布袋戲橫跨40年的歷史脈絡，也正好契合著台灣人所共同經歷的40年生命經驗。其中不僅能看到不同世代對傳統藝術的嚮往期待，更能帶領尚未接觸布袋戲的新世代讀者一窺民間技藝的豐富多彩。 本書由霹靂布袋戲創辦人黃文章（強華）自布袋戲起源聊起，看布袋戲百年變化，技術革新與登上電視、電影的革命；同時進一步深入布袋戲文化、布袋戲人的語言、音樂、武俠夢，以及心路歷程；並回顧那些年與台灣觀眾一起走來的歲月，與未來布袋戲將如何再戰100年。

出自清朝「花部」戲曲的亂彈戲，來到臺灣已超過兩百年，因主要以北管音樂伴奏，半世紀以來也有人稱它為「北管戲」。由於迎神賽會的大量需求，臺灣亂彈戲曾經非常興盛，然而隨著觀眾喜好的轉變，亂彈戲逐漸無法與後起的歌仔戲競爭，1970年代末期，專演亂彈的僅剩「新美園」一團。 本書作者自1990年代以來，進行大量的北管表演者訪談與演出現場的田野調查，透過不同劇種同名劇目的分析比較，找出北管戲與中國同源劇種的異同，從北管總綱的敘事結構與套式運用中，尋找「活戲」演出的結合組件。臺灣亂彈戲的表演內容，呼應著清代漢人移民的群體心態，也反映日治時期民眾面對原住民族、現代化社會的態度，持續傳承並編創新劇，是北管戲曲在當代無法迴避的挑戰。

由臺北市政府文化局出版「傳統藝術系列」叢書第15本《島嶼歌戲：王金櫻世代》，為國內知名戲曲學者徐亞相教授，歷經一年的訪談後，以第一人稱的口吻，平實溫潤的筆觸，佐以三百多張珍貴的歷史照片資料，感性地描繪出歌仔戲資深藝師王金櫻一生的舞臺生涯與劇藝風華。

「文化集體性」是文本改寫過程中之主要變因，隨著地域文化之差異，讓傳承久遠之經典文本，亦不斷地進行重新詮釋與再創。 本書主要立基於民間說唱文學之「文化傳播」脈絡來進行研究，以「地域群體文化」為論述重點。所謂文化的「集體性」與「共享性」，主要產生於某個特定的時空，並與其他社會相互連結。因此，不同地域民族，有著不同的語言文化與宗教信仰，並形成「地域群體文化」。 本書收錄五篇論文，所探討之範圍從古典戲曲元雜劇、明傳奇，到臺灣傳統戲曲南管戲、歌仔戲，以及民間說唱文學歌仔冊、子弟書等，透過對經典文本之改編，分析不同文化地域所產生之改寫策略，如何在相異文化場域間相互轉換，如何傳承與創造各自之文學與藝術價值。

將經典劇目《三趕呂洞賓》編著成教學教材，內容含蓋了劇本、劇情介紹、人物介紹、身段分析、曲譜整理，以及舞台走位圖等。以指導學生學習道具功法為目標，教導生行研習摺扇、旦行學習手絹，透過詳細的文字解說和圖像資料，使成為教師教學和學生學習的參考教材。劇中繁複而富變化的身段編排，讓學生可以專注在身段、唱腔和功法上的學習，透過劇中一生一旦你來我往、針鋒相對的表演節奏，以及機智雋永的對白唱段，和優美細緻的身段表現，來訓練演員開展藝術技巧，提昇表演能力。

「扮仙戲」在台灣傳統戲曲演出中佔有極重要的地位，舉凡各地廟會慶典、迎神賽會、年節慶賀、宗教科儀等等演出，總要以「扮仙戲」開場，或配合儀典進行，「福祿壽」三仙到場獻寶，祈祝國泰民安、富庶安樂，祝福「請主」福壽康寧、吉祥如意。

歌仔戲，是台語文與戲曲表演藝術的結合，與人們的生活亦曾有緊密的情感聯結。 長期致力於傳統戲曲教學領域，實有感歌仔戲人才培育繁難，及教材匱乏之困隘。民間團體在經費、劇本、音樂資源短缺的困窘下，無法有足具規模之作品呈現；而職業劇團則礙於版權、演出戲劇品質…等考量，雖有獨樹一格之佳作，卻難共享資源，終究僅能孤芳自賞。 有鑑於此，故而規劃製作本教學保存用折子戲特輯，以書冊(劇本、劇照、樂譜)及影音光碟(示範演出DVD)之形式完整呈現。【楊宗保與穆桂英】全劇由國立臺灣戲曲學院歌仔戲學系養成的孩子，也是目前在舞台上正在發光發熱的傑出校友及在學學生聯合演出，故特聘專業導演指導排練，及專職攝影公司以高品質收錄、製作，更提供有心向學、力求精進之學子仿傚之樣範。 此外，製作本教材不僅為本校之專業教材；亦提供於各非商業演出性質之民間社團、研 習班，做為技藝研修之示範，以達推廣之效益。藉此，期盼能注入更多不同族群、不同年齡層的戲曲新苗，透過觀賞、學習而了解其中精髓，進而願意進入劇場，享受我們所熟悉的語言、精緻的音樂、與專業的戲劇氛圍。 文化的傳承除了有心播種，更需有力支持才能逐漸成長茁壯、與時俱進；惟有無限熱忱戲曲表演者與廣大的觀眾群並存，才能讓歌仔戲開枝散葉、綿延不絕。

台灣歌仔戲在日治時期發展成為大戲並進入了商業劇場，隨著台灣社會的變遷、城市建設以及文明的進步，從「民間文化」成為「大眾文化」；雖然在1950年代曾經發展「定型歌仔戲劇本」，但是由於商業劇場演出「連台本劇」以及更換戲目的需求，大部分的劇團還是保留了「活戲」的演出方式，具備「口傳文學」中應用套路與程式語言的特色。本書從歌仔戲唱詞的民間特徵、內台劇本中的套路段子、活戲中形成的程式語言……等不同面向觀察，討論台灣歌仔戲從「口傳」到「定型書寫」之間，活戲套路與程式語言的發展。

為歌子戲演員、歌子戲文武場演奏者，以及戲曲發展史與戲曲音樂相關教學課程之基礎教材。

本書從「臺灣主體性與政治」的角度切入，以「後殖民主義」理論及有關「民族國家/民族主義」的概念為分析工具，觀察民國政府遷臺以來兒童戲劇的藝術呈現與發展流變。從一九四五年到二○一○年，本書作者將此六十年分期為三個階段之範疇：臺灣戒嚴(1945-1986)、解嚴(1987-1999)及政黨輪替(2000-2010)；於此範疇，依每一時期之國家政府政策、具代表性之兒童戲劇事件、影響兒童戲劇發展之人物、劇本編創和兒童劇團演出等議題，分項論述，試圖從每一階段的層遞發展中，引證出足以對臺灣兒童戲劇流變構成影響的作品或事件。其研究面向，除了以當時代的社經情況為背景之外，亦深入剖析文本、劇作家與所屬的歷史、社會的內部構造及整個文化領域的生成關係。

戲曲鑼鼓對於戲曲表演的重要性是不言而喻、也是眾所周知的。尤其是臺灣客家戲是經由原鄉移民者傳入的「三腳採茶戲（小戲）」，入台後逐漸學習吸收當代流行大戲劇種（包含亂彈、四平、外江戲等）發展演變而成的「客家戲」（或稱採茶大戲）。正因此發展過程，使客家戲曲鑼鼓內容蘊含各種大戲劇種精華，成為豐富又極具特色客家戲曲鑼鼓。 戲曲鑼鼓的學習對於前場(表演者)、後場（伴奏者）皆是相當重要的。本書首先將從客家戲曲鑼鼓的使用樂器與鼓介（鑼鼓經）特性簡單說明，使讀者對客家鑼鼓有基礎的概念後，再藉由傳統三腳採茶戲「十大齣」中所常用的客家唱腔曲調鑼鼓佐以分譜詳細說明，以提供了解客家鑼鼓之特色與作為使用客家鑼鼓的參考依據。

飛人集社劇團，由團長石佩玉創立於二00四年，團名取其諧音「非人=偶」，同時意指在劇場各處行走、自由飛行的藝術創作者集合之所，作品多次獲台新藝術獎提名，並受邀台灣，以及北京、荷蘭、法國、新加坡等各國藝術節演出。 二0一一年起始，由法國馬賽「東西社」劇團與台北「飛人集社」劇團聯手推出跨國雙城合作案。《一睡一醒之間》三部曲—《初生》(2011)、《長大的那一天》(2012)、《消失》(2013)，集結偶戲導演石佩玉、編劇周蓉詩、法國馬賽知名插畫家莒絲蓮‧額貝哈（GhislaineHerbéra）等創作者跨界合作。該系列自2011年-2014年國內外共演出103場，達成10,958觀眾人次，是飛人有史以來演出場次最多、受邀演出（國內外）最密集的製作案，也是飛人成立以來第一個「親子」作品，成為劇團創作歷程的重要里程碑。 《一睡一醒之間》三部曲故事，由編劇周蓉詩匠心獨運，透過三個女人—住在台灣的台灣人，住在法國的台灣人，以及住在法國的法國人—自不同角度為孩子們講述生命中不可避免的必經階段：誕生，成長，消逝。讓母親溫柔訴說的床邊故事，成為省視沉重的生老病死人生課題，卻用輕盈有趣的方式淡淡說起；擔綱美術設計的法國知名插畫家莒絲蓮‧額貝哈，利用「刮畫」手法，將想像元素賦予具象色彩和表情，為這三齣作品找到了說故事最美好的管道；偶戲導演石佩玉用獨特觀察和剪輯，將這長串故事情節，架塑出一幕幕多采多元的「視覺鏡頭」，並且找到說故事最合適的媒介，例如光影、剪紙、聲音變化、小偶、木紙工和現場即興音樂等，突破過往偶戲只能以「偶的動作與台詞對嘴」的傳統制式表演。 集結成書的電子書《一睡一醒之間》三部曲，透過偶戲劇本、創作者自述、幕後製作花絮、精彩影音&精選配樂重現，讓讀者彷彿身歷其境，重新探入那個深邃迷人的偶戲世界之中。

一首首光影疊映的詩作，帶你走進表演藝術的魔幻世界。「燈光」在舞台上不單是劃分明暗區域而已，它更強調光與景物的立體度。運用不同彩度與類型的燈具，甚至能在平面的舞台上營造流動的時空感，劇情張力因燈影層次的刻畫而更顯震撼。江佶洋，曾與羅曼菲、謝杰樺等知名編舞家合作，其設計風格前衛卻不失優雅。憑藉鮮明而獨具特色的美感，不但在台灣劇場界占有一席之地，更在2007年入圍布拉格國際劇場四年展。本書收錄江佶洋多個精彩作品，以文字敘述、照片、動態影像三種視角帶領您感受燈光設計的奧妙。

《西夏旅館‧蝴蝶書》是魏瑛娟改編自當代華文創作最具開創性和代表性的作家駱以軍的史詩小說《西夏旅館》，並以此發展延伸平行創作屬於魏瑛娟的《蝴蝶書》。本劇全長五小時，從文學作品出發，嘗試以「寫真劇場」的概念創作，將演出分為陽本、陰本，陽本是戲劇創作者與文學家的對話，陰本是編導對家國歷史書寫的省思，整個劇場從景片、服裝、裝置到視覺都運用寫真（攝影）嘗試各種可能，是劇場少有的創作形式。不但延續著魏瑛娟累積數十年的劇場創作經驗，更因近年經常策展並開設自己的攝影展，對於劇場與寫真（攝影）跨界創作形式的探索與表演美學的思辨，魏瑛娟有著熱切的企圖心和動力。另外，長期關注台灣社會議題的她同時認為劇場可以是一種革命、一種運動，希望借此書寫屬於五年級的台灣史觀，《西夏旅館‧蝴蝶書》可說是一部對家國歷史書寫的深層反思作品。

《閹雞》首演於1943年，原作是張文環所寫的一篇中篇小說，原刊載於「台灣文學」雜誌，之後由曾在日本新宿「風車戲劇」研究舞台劇的林博秋改編成舞台劇本。本劇可說是台灣早期新劇運動中，演出最受到矚目的作品，這全都得歸功於當時的一群熱血青年，像是音樂家呂泉生、畫家楊三郎等人。雖處在日本「皇民化運動」推行的高壓統治之際，他們還斗膽組成「厚生演劇研究會」，並搬演這一齣在佈景、道具、服飾悉為中國文化色彩的話劇。更加特別的是，《閹雞》也是第一齣全部以台灣民謠作為配樂的舞台劇作品。作曲家呂泉生將採集來的台灣民謠重新編曲作為本劇演出時的音樂，如「丟丟銅仔」、「六月田水」等台灣民謠都是第一次以交響合唱曲的形式出現在舞台，這讓當時的觀眾得以在演出現場聆聽到「鄉音」親切的呼喚，自然而然觸動並凝聚他們對「祖國」的向心力！尤其是首演當晚，演出進行到一半時，劇院忽然停電，演出幾乎被迫停演，然而當時的觀眾中有人自動跑上舞台兩側，以手電筒的照明代替舞台燈光，要求繼續演出，讓全劇得以順利演完。這種表現民族意識的戲劇，令日本當局十分惱怒，第二天便下令禁止在演出當中演唱這些台灣民謠。但《閹雞》已寫下台灣戲劇史和音樂史最輝煌、最珍貴的一頁！

殺聲喧天，滿清兵馬步步進逼，崇禎終於體悟亡國之君的哀慟，自縊於煤山。原本天真爛漫的長平公主，在親見帝王家的沒落與父王弒親的血淚後，選擇離世修行。然而為了營救被俘的皇弟，長平公主不得已步入清帝之甕。危機四伏⋯⋯。 《帝女・萬歲・劫》改編自粵劇《帝女花》，由施如芳與出身於北管世家的邱婷聯手打造，將明末家國傾危之際皇室成員們的情仇怨愛堆疊得層次分明，而演員細膩的唱腔韻致與身段，更顯歌仔戲的風華淋漓。 且看編劇筆下亡國之君的幡然悔恨，如何透過新製編腔感染觀眾。