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行業神是百工諸業各因其宜創造了適應本身行業需要及保護自身利益的行業神祇。祂既是行業的祖師，亦具守護者之色彩，在漫長的歷史經緯中，行業神置身於主流文化的推波助瀾，雜揉了傳統民間信仰的複雜多變及包容性。本書嘗試將中國戲業在各區域因不同風俗背景、傳承薰陶的澆灌下，形成中國行業組織最龐大的行業神隊伍，從人、神、星宿到實物、動物，範圍涵蓋演員、伶人、至皇帝各個階層，成員複雜，數量極多。

世界上三大古老戲劇唯獨中國戲曲保存百餘劇種、萬餘劇目至今，形成獨具民族特色的戲劇文化系統，然戲業人員之藝術表現成就卻與傳統眼光對其社會階級出現極反差：「既愛其演藝，更輕其地位」，甚至在律法中明文剝奪戲班子弟之受教權，因此戲業行規均由藝師口頭傳授弟子承繼，未見集結成冊之行規章法，本書從藝人地位、搬演習俗、戲班行規及搬演禁忌對中國戲曲搬演典故作一思考及溯源之考察。

真正電影上成功的藝術創作， 無不是勇於而敢於作夢的人的作品。 夢境與藝術創作都是卸脫了種種人為文化的束縛， 復歸原始的「無意識」狀態的一種自由馳騁。 馬森說： ｢藝術就是人類的想像力自由馳騁的結果。如果電影也欲躋身於藝術之林，勢必也要步上一樣的道路。我們的電影到如今尚沒有產生過偉大的作品，就等於說我們的電影製作者尚不具有自由馳騁想像力的能力。換一句話說，也就是失去了做夢的機能。夢，應該是人人都會做的。我們沒有會做夢的藝術家，是否說明了我們的民族在長久身心的自我壓抑中，已失去了做夢的能力呢？一個人失去了做夢的能力，不免會引起精神的崩潰，一個民族失去了做夢的能力，會產生什麼樣的結果？｣ 本書分為三個部分，從電影的文學性、娛樂性、藝術性、感官性與寫實性來探討「電影藝術」；從路易．比女艾、安東尼奧尼、楚浮、費穆的《小城之春》到徐克的《蝶變》觀察電影由西東進的脈絡；最後從王童《看海的日子》、但漢章的《情人》、陳坤厚的《結婚》以及侯孝賢《風櫃來的人》等評析一九八○年代左右新銳一代導演的作品。《電影　中國　夢》是一本獻給中國電影的書，同時獻給中國的夢，以及未來敢於作夢而又能夠做出奇詭的夢的人們。 本書特色 1.文學大師－－馬森的經典論著。 2.觀察路易．比女艾、楚浮、費穆、徐克、侯孝賢等導演的電影代表作品，所寫下獨具銳眼的評析論述。 3.獻給敢於作夢的電影工作者，期許所有電影工作者都能成功造夢的一本書。

戲劇是人類社會狀況和精神面貌的直接反映，不同文化、社會結構、人際關係，便產生不同的戲劇。 馬森說：「小劇場在各地風起雲湧，掀起了前所未有的戲劇熱潮。具有活力與熱情的年輕的一代，不但走進了劇場，成為觀眾，而且走上了舞台，直接參加演出，使人覺得台灣的舞台劇真是一掃過去四十年的慘澹陰霾，終於步上了欣欣向榮的道路。」 西方「荒謬劇場」、「殘酷劇場」的東進，與東方傳統戲劇以教育意義為目的的思維，在碰撞、衝突、交融後迸激出的當代戲劇，映照出現代的文化、社會結構與生活習慣。本書從當代劇場的西潮東進，舞台語言，二十年代的劇作論「當代戲劇」。並列舉多部國內戲劇，如《家家酒》、《紅鼻子》、《這一夜，誰來說相聲》等評「當代演出」。並收錄以作者馬森為召集人的「當代劇場發展的方向」座談會記錄。 本書特色 1.文學大師－－馬森的經典論著。 2.在當代劇場西潮東進後，碰撞、衝突、交融迸激出的當代戲劇，映照出現代的文化、社會結構與生活習慣！ 3.特別收錄民國76年，以作者馬森為召集人的「當代劇場發展的方向」座談會記錄。

本書處理臺灣現代劇場從六○年代到九○年代劇場身體、話語、和文本敘事之間的消長與辯證。以身體技術作為工夫實踐如此雙重的身體性，從外部轉向內在，經由轉化自我去建立起主體。驗證六○至九○年代臺灣現代劇場，包括臺灣八○年代末期興起的「本土化」運動，如何從修身的歷史經驗，找到臺灣現代劇場獨特的主體性、朝著追尋自我的方向前進。本書不僅反映了作者對臺灣現代劇場長期的關注與觀察，也結合其對劇場理論與實踐的專業知識，為研究臺灣「身體劇場」的重要著作。

台灣歌仔戲在日治時期發展成為大戲並進入了商業劇場，隨著台灣社會的變遷、城市建設以及文明的進步，從「民間文化」成為「大眾文化」；雖然在1950年代曾經發展「定型歌仔戲劇本」，但是由於商業劇場演出「連台本劇」以及更換戲目的需求，大部分的劇團還是保留了「活戲」的演出方式，具備「口傳文學」中應用套路與程式語言的特色。本書從歌仔戲唱詞的民間特徵、內台劇本中的套路段子、活戲中形成的程式語言……等不同面向觀察，討論台灣歌仔戲從「口傳」到「定型書寫」之間，活戲套路與程式語言的發展。

廿一世紀，香港電影工業陷於低潮，中港合拍片稱霸市場。其實，港產片曾經有過光輝歲月，年產量更高達二百多部。 此書浮光掠影，吹水細說港產片最巴閉的"黃金"年代，並一窺作者成長的睇戲歷程。 《猛龍過江》為李小龍第一部自編自導自演的影片，並遠赴歐洲取景，當年轟動一時！其中李小龍與鬼佬打星羅禮士於羅馬鬥獸場一場“隻揪”中的招式，更成了我等小學生模仿的重點。是時小弟不懂空中飛腳，但自創了一邪門武功，名為“鬼馬肉酸爪”，專拆“祠堂”。我個子矮小，邪功雖然狠毒，始終不敵牛高馬大的同窗“炸雞”…… ——〈回味童年往事〉 九十年代初，文雋是最早返回大陸找尋機遇的電影人之一。當年他回國拍了一部“騎呢”的公路電影《大路》，不叫好也不叫座；他在香港最風光之時，為九十年代中期開創了一系列的《古惑仔》電影。 ——〈《古惑仔》祖師爺〉

《星影．初心》全書共收錄50篇文章，精彩內容包括： 「壺眼看星星」書寫前輩影人的近況及生平軼事，包括陳寶珠、葛蘭、李麗華、汪明荃、馮寶寶、凌波、胡錦、邵音音、惠英紅……； 「壺眼看電影」書寫古今中外電影的評論，包括港產片《殭屍》、《雛妓》、《香港仔》；華語電影《百日告別》、《迴光奏鳴曲》、《一代宗師》、《舞台姐妹》…… 作者沙壺以感性的筆觸，帶領讀者穿越光影，尋回初心。

目錄 第一部分 若隱若現：香港電影的非華人形象（1970至2010年代） 引言－－香港電影的另一面／陳錦榮（John Nguyet Erni）、何建宗、楊春 第一章：角色刻劃－－主角、配角及閒角／梁仕池、鄭佩媚 第二章：中華民族主義的輪廓－－1970年代的功夫片／何建宗 第三章：功夫文化多樣性與跨國戀－－1980年代的功夫喜劇及愛情片／梁仕池 第四章：激戰女性雄風與越南的隱喻－－1980年代的警匪片與越南難民故事／陳錦榮（John Nguyet Erni）、鄭佩媚 第五章：身份求索－－1990至2000年代的港產片／楊春 第六章：喬寶寶專題個案－－2000年代以後少數族裔的典型／梁旭明 總結－－種族他者及香港的主體性／楊春 附表 整理：鄭佩媚 第二部分 若隱若現：香港電影的非華人形象（1970至2010年代）片目 片單目錄 片單 索引

票友是存在于中國戲曲發展歷程中的獨特現象，在世界戲劇史上絕無僅有。本書勾勒出1840年至21世紀的京劇票友長卷，同時托舉出對京劇發展作出過重大貢獻的一批近代、現代和當代票友。

高甲戲是閩南的草根劇種，活躍於民間，古樸生動，在中國當代戲曲格局中以醜行特立，備受尊崇。《高甲戲史話》是一本簡明扼要介紹高甲戲發展歷史與劇種特點的大眾讀物，作者對其行當類型、表演語彙、特點特色、代表性人物、代表性劇碼及其當代創作與傳承的價值進行了細緻的梳理與論析。書中因作者的沉入鄉野而描寫生動，引人入勝，而一些珍貴的實錄資料更是可圈可點。

黃梅戲是我國五大戲曲劇種之一，發端於清乾隆末年的小戲，隨著“三進安慶”、“兩入上海”，經過城市文化的洗禮，在表演藝術形式上日趨成熟。新中國成立以後，黃梅戲兩度與新興影視媒體聯姻，華麗轉身，香飄海內外，影響廣泛。《黃梅戲史話》從史、論、人、劇四個方面，對黃梅戲藝術進行了全面而簡要的勾勒與介紹，力圖使讀者通過黃梅戲發展歷史中的重要事件與人物，瞭解這個年輕而充滿活力與朝氣的戲曲劇種的前世今生。

本書借助大量圖文資料，從歷史淵源、藝術特徵、代表性劇碼和著名藝術家等方面，系統而生動地向讀者展示了柳子戲的形成、發展和現狀。通過閱讀本書，人們能全面瞭解柳子戲，從而重新認識並更加喜愛、關注這一劇種，使它儘快擺脫“鮮為人知”的局面，這也正是作者的初衷與使命。

《電影美學》為影視創作、編導類專業的基礎課程，為專業必修，是連接影視基礎知識和創作動手能力的關鍵性課程，更是影視藝術專業高年級學生專業學習重要課程。旨在通過對電影美學及電影理論各流派的讀解和講授，培養和提高學生的電影理論素養和審美能力，培養學生從美學視角把握電影現象的能力，使之能夠對電影藝術的理解從感性上升到理性高度，並自覺運用電影理論及美學思維指導創作和評論。

由三部分組成。第壹部分分為兩講，分別介紹電影符號學的學科概況和學科史：第壹講說明電影符號學的研究對象、學科性質等基本概況；第二講介紹電影符號學的形成、發展、爭議，以及中國學術界對它的接受。 第二部分是《符號學·學科應用系列:電影符號學教程》的主體部分，共九講，系統介紹電影符號學的基本內容，不僅包括前人的相關理論，更重要的還在於運用符號學的新成果對電影中的各種符號現象進行分析和解釋，同時也為大家運用電影符號學解讀電影文本提供一些范例。其中，第三、四、五講分別討論電影符號的三種主要類別，即影像符號、聲音符號、語言符號。第六講引入伴隨文本的概念，從廣義上來理解電影符號，把存在於電影文本之外，但也對電影表意產生影響的符號文本視為電影符號，以便認識電影文本意義生成的復雜性和社會性。第七講從符號組合的角度分別討論蒙太奇和長鏡頭在構成電影文本中所起的重要作用。第八、九講主要介紹電影敘述學。在電影符號的表意機制中，敘述是最重要也最常用的一種，而且具有征用其他一切表意機制的特性，同時電影敘述的發展也體現了敘述的豐富性和創造性，是人類對自身敘述能力的極大拓展。因此《符號學·學科應用系列:電影符號學教程》分配了兩講的篇幅來討論電影敘述的問題，第八講介紹電影敘述者、電影敘述角度的相關理論；第九講介紹電影敘述的時空性結構和影像結構的相關理論。以上是從符號編碼的角度討論電影文本的意義生產，是關於電影文本的內部研究。以下兩講則是電影符號學的外部研究：第十講從解碼的角度討論觀眾對電影文本的意義再生產；第十一講從文化研究的角度分析電影作為社會符號文本的性質。 第三部分即第十二講，在對德勒茲電影理論和當前電影文化發展趨勢進行介紹分析的基礎上，探討電影符號學可以從哪些方面拓展研究空間。設置這一講的目的是打開視野，從電影符號學之外來審視這一學科，引出關於電影和符號的更多思考。

现存文献对中国电影发展的研究和书写，一直以上海为中心，难免忽略电影在中国的多元及地区性发展。本书重点深入探讨华东、华南地区的早期电影景观，配合新的史料与考证，为沪外地区的中国电影活动提供新的观点。 叶月瑜的研究团队分别在香港、杭州、广州和上海阅读了八份报纸，搜集了共计两万则以上的电影广告、新闻及专栏文章。这次对报章数据做大量且系统性的搜集，获得不少新出土的史料，对早期电影史的建置，做出前所未有的修补。目前计划已到尾声，小组成员对这些数据进行梳理后，特别针对香港、广州与杭州的早期电影活动与电影工业发展，书中所有文章都是根据第一手资料完成的论文，从未出版，全部都是最新的研究成果，内容聚焦于上海以外几个城市（香港、杭州、广州）在1900-1940年代的电影放映、评论和报导。以挑战史论及重构史观为主题，分享新出土的史料并在这基础上，有突破性的分析，对中国早期电影与历史的研究有重大贡献。

演藝業處於文化產業的核心層，是文化產業的重要組成部分。演藝業的發展是由劇團來實現，演藝劇團的發展水準關係演藝業整體實力的提升和國家文化的繁榮。本書翔實地記錄了泉州各演藝劇團創業的艱辛，也點評了劇團的獨到之處，並前瞻各劇種的傳承發展，既有對影響泉州五大演藝劇團發展的各種因素的共性分析，又有對各劇團不同發展模式的個案探討。

本書將二人轉意象與史前內蒙古岩畫圖像相比對，認為兩者的造型是一致的。這種一致性標誌了二人轉是來源於薩滿跳神的；內蒙古岩畫的“二神轉”是遠古薩滿巫術—宗教表現的創世神話意象；薩滿的“野人舞”造型轉換到東北民族民間舞蹈，又轉換到東北大秧歌，形成東北大秧歌上、下裝“一副架”；“一副架”從大秧歌劈出來單獨演出，就形成了二人轉。二人轉是薩滿跳神宗教經典的世俗化形式。